Глава 1. Хореографическое искусство как отражение историко-культурного развития Кореи

Корейский танец 1

Глава 1. Хореографическое искусство как отражение историко-культурного развития Кореи

1.1. История формирования хореографического искусства Кореи – от эпохи Трех государств до эпохи Чосон

Генетические корни хореографического искусства Кореи глубоко проникают в культуру древности, но его национальные истоки следует искать в средневековой культуре – от эпохи Трех государств  до конца эпохи династии Чосон. Культурные традиции этих столетий, передаваемые от поколения к поколению, особенно ярко высветились в танцевальном искусстве Кореи в годы правления династии Чосон, и, успешно минуя тяжелые годы японской оккупации, несмотря на раздел страны на две части, во всей их полноте проявились в начале XXI века.

Согласно легенде первое корейское государство Древний Чосон (Ко Чосон) возникло в 2333 г. до н.э. Его основателем называют Тангуна, рожденного от женщины-медведицы и небожителя. Большинство современных историков считают эту дату явно удревнённой, не подтвержденной достоверными историческими документами, кроме отдельных средневековых хроник. Первые упоминания о Древнем Чосоне относятся к  IV–III вв. до н.э. Его территория находилась в районе севера Корейского полуострова и полуострова Ляодун. В 108 г. до н.э. Ко Чосон был покорен китайской династией Хань. В результате на этой территории образовалось три племенных союза и несколько небольших государств. Китайцы основали три колонии на северо-западе Корейского полуострова и продолжали распространять свое влияние на другие территории [16, с. 38].

Лишь в начале нашей эры образовались три раннефеодальных корейских государства – Сила, Пэкче и Когурё. Их население имело разносторонние контакты с племенами, обитавшими в Маньчжурии и  современном российском Приморье. Находясь в окружении многих народов, пребывающих на разных уровнях социально-экономического и культурного развития, корейцы невольно подвергалась различного рода влияниям со стороны соседей. Неоспоримо, что наибольшее влияние на их культуру оказывалось со стороны Китая, откуда на территорию полуострова прибывали многочисленные миссионеры, которые распространяли идеи конфуцианства и буддизма. Эти философско-религиозные учения внесли существенный вклад в развитие науки, музыки, хореографического искусства и т.д. Кореи. Конфуцианство способствовало распространению китайской музыки и танца, связанных с конфуцианскими ритуалами; буддизм формировал новую музыку (пение) и танец в течении всего периода Трёх Государств (57 г. до н.э. – 668 г. н.э.) [107, с.329-330]. Один из китайских источников, относящийся к церемониальным праздникам китайской династии Чжоу, описывает Корею как «землю танца и музыки, которые всегда были полны энергии и жизни» [138, с.24].

Первые упоминания о танцевальной культуре корейцев датируются 4 веком. Это гробница с танцующими (Муёнчхон), находящаяся в районе Тунгоу. Стены гробницы расписаны традиционными сценами весёлого  пира.  Подобные сцены должны были увеселять души усопших, развлекать их, как это было при их жизни. Поэтому роспись Гробницы — изображения весёлых пиров с участием танцоров, актёров, акробатов, как считает известный исследователь корейской культуры О. Н. Глухарёва,  представляет большой научный интерес для изучения жизни, культуры и быта знати того времени [18, с.26].

На рисунке изображено «Широкое пространство двора, где проходит пир, заполненное вереницей танцующих, переданных в едином движении с поднятой и согнутой левой рукой. Две девушки и трое юношей как бы ритмично движутся вперёд, следуя друг за другом и переступая ногами в такт музыке (Приложение 1, рис. 1). Некоторая скованность фигур, наивность их жестов и поз не лишают эту сцену радостного, оптимистического звучания и непосредственного живого восприятия художником подлинной жизни того времени. Группа певцов внизу ещё более усиливает жизненность всей композиции. Они повернуты к зрителю, их улыбающиеся весёлые лица и свободные позы создают впечатление радостного веселья. Своеобразное художественное решение этой  сцены позволило всё погребение назвать «Гробницей с танцующими» [18, с.27].     

По материалам стенописи гробницы Муёнчхон можно судить о классификации  танцевальных жанров трёх государств: игровых, танцах с пением, танцах в масках, сольных, парных и групповых танцах, а также о весьма специфическом виде – танцах с акробатическими элементами.

Следует отметить, что особенно буддизм оказал свое огромное влияние практически на все стороны жизни корейцев. «Согласно буддийским канонам послушному верующему должен быть присущ идеал благотворительности и сыновней почтительности. В основе духовной практики буддизма лежит идея достижения высшей истины, достижение подлинного субстрата нирваны. Именно эти основные аспекты буддийского учения пронзили целиком корейское общество, начиная с эпохи Самгук (эпоха Трёх Государств) и заканчивая современностью. И сегодня прослеживаются отблески буддийских учений в действиях корейцев. Например, почитание умерших предков и старших по возрасту или социальному статусу людей. Когда корейцы справляют какой-либо праздник (Новый год или годовщину рождения), то первым делом они ставят на стол угощения для умерших предков, читают молитвы и только потом по старшинству занимают обеденные места» [95, с.164].

Хореографическое искусство Кореи быстро и органично впитывало в себя не только буддийские каноны, относящиеся к танцам и музыке, но и практическую систему духовного обогащения личности, включающую в себя традиционные ступени совершенствования (созидание добрых причин; устранение желаний; снятие преград; гармонизация духа и т.п.). В рисунке традиционных корейских танцев читается степенность и бесконечное совершенствование себя. Чтобы правильно исполнить тот или иной корейский танец, необходимы долгие и изнурительные тренировки, и полная концентрация над своим телом. Так, и в учениях буддийских монахов о медленном, но действенном самосовершенствовании. Несмотря на прочно установившееся влияние буддизма, развитие и, следовательно, изменение и появление новых видов танца продолжалось всё время.

 Государство Когурё (37 г. до н. э.- 668 г. н. э.), расположенное ближе к Китаю, получило больше культурных заимствований из Китая и намного раньше, чем Силла и Пэкче, сформировавшиеся в южной части Корейского полуострова. В результате новая религиозная и светская музыка, а также и танец в Когурё получили развитие намного раньше, чем в других корейских государствах. Этот вывод подтверждается археологическими материалами, обнаруженными в 1949 году в гробнице Тонгсу, возведенной в 357 году н.э. недалеко от современного города Анак из Южной провинции Хвангэ Северной Кореи. Гробница была возведена 40 лет спустя после того, как Когурё разбило китайские войска в Лоланге (по-корейски Нанг-Нанг).

На одной из стен внутри этой гробницы имеются рисунки музыкантов и певцов, играющих на разных музыкальных инструментах и одетых в специальные костюмы, которые предназначались для таких церемоний. Рисунки на другой стене показывают танцора с широким носом и тюрбаном, это свидетельствует о том, что в Корею могли приезжать и иностранные артисты из государств, располагающихся за Китаем [128, с.26].

Китайские источники, включая стихотворения Ли Бо и Бо Юя, повествуют о том, что музыканты и танцоры эпохи Когурё исполняли корейские танцы и музыку при дворе императора Тан (618-906 гг.). Постепенно такие танцы как тондонму и хосонму в Когурё стали популярными [93].

Так как южные провинции находились под проникающим влиянием Китая, то и там развивались танцы и музыка в период Пэкче, включая танец масок, известный как камугиак. Многих певцов и танцоров в VI веке отправляли в Японию, где они демонстрировали новые виды искусства. С ростом изучения конфуцианской мысли и развитием китайской поэзии, в государстве Силла стало распространяться сочинение песен на китайские национальные мотивы, а первые танцы в масках стали предшественниками современных танцев в масках как шаманского, так и светского происхождения [107, с.337].

После завоевания Когурё и Пэкче в 668 году образовалось государство Объединенное Силла, где получил распространение синтез исконных и заимствованных религиозных воззрений. Здесь в добавление к шаманским ритуалам и сезонным праздникам стал проводиться буддийский праздник фонарей с целью пропаганды буддийской добродетели. Значительная роль отводилась и религиозному празднику пальгванхэ, посвященному ранним религиям и буддизму. Основу этого праздника составляли танцы, во время которых изображались действия почитания духов неба, речных и горных божеств, бога драконов. Использование в этом танце корейской музыки придавало ему некую утонченность и своеобразие [107, с.331-333].

В 918 г. государство Объединенное Силла было заменено государством Корё. К этому названию восходит современное – «Корея». Правление династии длилось до 1392 г. В этот период буддизм распространился по всему полуострову.

Своеобразным симбиозом народных и дворцовых традиций следует признать танцы Чхоёнму. Такое название этот вид корейской хореографии получил по имени знаменитого постановщика и исполнителя танцев в IX в. Чхо Ёна. Он создал зрелищные танцевальные представления в масках, которые постепенно приобрели вид театрализованного действа. С участием большого количества актёров  музыкантов и танцоров. Танцы Чхоёнму пользовались огромной популярностью  в государстве  Корё [106, с.36].

По летописям известно об  одном грандиозном представлении в г. Кэгён в 1077 г., в котором приняли участие 550 исполнителей музыкантов, танцоров, певцов. Наибольшей популярностью пользовались танцевальные номера Чонсаму (воинский танец) и Саджаму (танец в маске льва).

Падение династии Корё в 1392 г. было связано с воцарением новой китайской династии – Минской. Этим воспользовался тесть последнего государя Корё, главнокомандующий корейской армией генерал Ли Сон Ге, который основал новую династию, известную как Чосон (1392–1910 гг.).  В ранний и средний период династии Чосон стали развиваться дворцовые танцы.  В  XV веке зрелищные искусства Кореи ещё не приобрели сложившихся форм, исключением являлись придворные музыкально–хореографические представления, церемониальная конфуцианская музыка и храмовые (буддийские песнопения).

Дворцовые танцы, появившиеся с установлением королевской власти и устраивавшиеся во время дворцовых мероприятий или празднеств в честь высокопоставленных лиц, обычно восхваляли благородство и величие королевского рода. При исполнении дворцовых танцев – «хакму», «комму» и «чхоёнму» каждый танцор одевался в красочный костюм с высокохудожественной отделкой [79].

Кроме того в народной среде бытовали различные виды песен, танцев, песенных сказов и кукольных представлений, отвечающих вкусам и устремлениям сельских и низших городских сословий. Театральное искусство XV века представляло собой творческое развитие достижений предшествующего периода. На этой основе к началу XV века складывается два вида средневекового театра – театр масок сандэгык и театр марионеток квервегык. Они принадлежали простому народу, развивались на городских площадях и улицах. Театральные представления в масках Сандэгык  знаменует собой появление подлинно театрального искусства, поскольку в нём представлены основные его драматические компоненты: драматическая основа, сценическое действие, диалог, музыка и танец. Ориентированные на простых горожан и сельских жителей, выступления театров масок и марионеток имели явно выраженный сатирический характер.  Музыкальная культура в XV веке развивалась в двух направлениях: церемониальная музыка и народная  песенно-музыкальная традиция.

На основе Сандэгык формируется традиция бродячих актёров Квандэ, игравших видную роль при проведении различных представлений и празднеств [83, с.103].

Народные крестьянские танцы, появившиеся с развитием сельского хозяйства, по мере увеличения сельскохозяйственной продукции и повышения культурного уровня простого населения значительно расширили свой жанровый и тематический диапазон. Эти танцы не только правдиво отражали жизнь народа, но и выражали протест против существующих порядков. Наиболее популярными были танцы «тхальчхум», «сандэнори», «сынму», «мусокчхум», «кокдугакси», «тхэпхёнму», «ханнянму» и «сальпхури» [79].

Исполнители танцев в масках «тхальчхум» и «сандэнори» критиковали современное им общество, высмеивали аристократов и монахов, берущих взятки чиновников (cчитающиеся народными танцы «чангучхум» и «пучэчхум» были созданы позже, в 1930-1960 гг. Все эти танцы великолепно сочетают в себе прошлое и настоящее).

Покровителем искусств в Корее эпохи Чосон считается ванн Седжон. Принадлежавший к династии Ли и взошедший на трон в 1418 г., он был большим ценителем  искусств, увлекался музыкой, танцами, литературой, изобразительными искусствами. Ему принадлежит работа по классификации музыки и танца, которые он подразделил на три категории; кроме того, он внёс изменения в костюмы придворных музыкантов и танцоров. В начале XV в. король Седжон создал группу придворных музыкантов во главе с Пак Ёном (1367– 1458 гг.), они занимались изучением традиционной дворцовой музыки, музыкальной культуры Кореи и творчеством простого народа. Основными результатами их усилий являются расширение дворцового музыкального репертуара и создание оригинальной нотной записи Акпо. Включение последней в официальную хронику деяний короля «Седжон силок» («Летопись {вана} Седжона») наряду с описанием корейского алфавита хангыль свидетельствует о важной роли музыкальной культуры в конфуцианском корейском обществе. В 1493 г. были опубликованы результаты коллективного труда, первой корейской музыкальной энциклопедии «Акхак квебом» («Основы музыкальной науки»). В ней собраны и обобщены теоретические сведения о музыке, описаны инструменты, одеяния музыкантов, правила музицирования. Приводятся описания костюмов, реквизита, музыкальных инструментов и хореографических фигур некоторых придворных церемониальных танцев, благодаря чему  многие танцы сохранены до сих пор,  например, танец Чхоёна, танец журавля, танец соловья, танец в цветочной короне, танец с мечами и др.

Благодаря особому покровительству Седжона, в XV в. в Корее были осуществлены реставрация, классификация и систематизация официальной конфуцианской музыки, относящейся к периоду китайских династий Сун (960-1279 гг.) и Мин (1368-1644 гг.). На этой основе при дворе сложился жанр Чонгмё череак, или конфуцианская церемониальная музыка, под которую исполняли и церемониальные дворцовые танцы. Следует заметить, что в Китае данная традиция давно утрачена, а в Корее в Сеуле эту музыку можно услышать и сейчас.

На основе новых  музыкальных знаний на более высокий уровень выходит и традиционная хореография. Во время празднеств во дворцах исполняли танцы, появившиеся ещё в период Корё, однако их хореографическое содержание было усложнено и соответствовало музыкальному сопровождению.

 В народной среде в XV в. были распространены старинные песни и танцы о сельскохозяйственном труде, быте, повседневной жизни, обрядах и  других занятиях простолюдинов. Особое место занимал в этот период ритуальный шаманский танец Мудань, так как вера в духов природы по-прежнему была очень сильна. Очень популярными становятся песни Каё, своеобразная песенная традиция обычных горожан.  Основаны они были на поэтическом  музыкальном жанре Касса, под музыку которого на праздниках девушки водили хороводы. Необходимо заметить, что в этот период развивается  патриотическая песенная  и хореографическая традиция, связанная с богатой историей корейского народа и его борьбой с внешним врагом.

Сто лет существования государства Чосон (1392 – 1494 гг.) от первого правителя Тхэчжона до девятого Седжона считается «золотым веком» в культуре и искусстве Кореи. Закат Чосон начался с конца XIX в., когда страна оказалась под протекторатом Японии. В период русско-японской войны 1904–1905 гг. вынуждена была признать себя союзником Японии. С 1910 по 1945 год страна фактически являлась японской колонией. Однако заслуживает осмысления факт, что культурное влияние Страны восходящего солнца на Корею оказалось минимальным.

Разгром Японии во Второй мировой войне положил конец японскому господству в Корее, однако в 1948 г. произошел раскол страны на два государства: КНДР – на севере и Республику Корея – на юге полуострова. Эта политическая ситуация сохраняется и поныне [47, с.434].

Пройдя долгий путь развития, претерпевая изменения и различные влияния, связанные с определёнными историческими моментами, корейский танец и в наши дни сохранил свою ценность и самобытность. Как справедливо отмечает В.А.Королева, «знание основных черт древнейшего пласта хореографического искусства помогает уже сейчас выявить некоторые наиболее древние особенности старинных фольклорных танцев. Необходимы дальнейшие серьёзные исследования, предполагающие изучение танца, как сложной системы, функционирующей в контексте определённой культурно- исторической эпохи» [43, с.192]. Своеобразная материальная, духовная, социальная культура любого народа – результат длительных исторических процессов [75, с.3]. Именно вследствие таких исторических и этнокультурных процессов и сформировалось танцевальное искусство корейцев.

Этнокультурные особенности традиционного хореографического  искусства Кореи заключаются в сочетании исключительно национальных по своим истокам элементов с другими компонентами, перенесёнными с азиатского и других континентов и принятыми  или ассимилированными сообразно вкусам корейцев, органично включёнными в состав национальной культуры.

1.2.  Классификация традиционных корейских танцев

Народное творчество нелегко разграничить по видам и жанрам, настолько тесно они переплетаются между собой, дополняя друг друга. Но при этом его сохранение и всестороннее исследование являются одной из важнейших задач нашего времени [17, с.6].

Этнический танец – отражение народной жизни; как всякое явление фольклора, он отобрал всё самое существенное и принципиальное, что характерно для данного народа, именно поэтому танцы часто так не похожи друг на друга и уникальны в своём роде.  Танец – своеобразный язык народа и ценнейший источник информации. Народные танцы во всём мире выражают характер, отличительные свойства каждой национальности:  воинственность и удаль,  необузданное веселье,  сдержанную вежливость либо просто радость ритмического движения [90, с.403]. Игровые танцы в прошлом имели магический смысл. Одновременно они являлись средством физического и морального воспитания, входили в комплекс шаманских камланий и национальных праздников и имели не только ритуальный, но и развлекательный характер [76, с.329].

Интересный анализ традиционной пляски и её воздействия на человека находим у одного из классиков этнографической науки Л. Г. Моргана: «Пляска культивировалась как  один из наиболее подходящих способов социального общения между мужчинами и  женщинами  и особенно как великое средство для подъёма патриотических чувств и поддержания национального духа. В этой форме проявлялось народное вдохновение, оно питалось и стимулировалось этим могучим фактором» [58, с.137].

Традиционные корейские танцы,  вбирая все этнокультурные особенности,   представляют собой  удивительное  и неповторимое явление в мировой культуре. В танцевальном искусстве Кореи, как и в других видах творчества, существует несколько различных направлений. Важнейшее из них – традиционный танец, развитие которого в наше время является существенной частью общенациональной программы культурного строительства. Второе направление представлено школами и студиями западного классического танца, а третье – самое молодое и перспективное, развивается в русле современного «нового корейского танца», соединяющего в себе прошлое и настоящее [56, с.394].

 1.2.1.  Шаманские танцы

Изучение традиционных форм культуры, включая религиозные, имеет не только научно-теоретическое, но и определённое практическое значение, поскольку в настоящее время по-прежнему сохраняется значительная роль религиозного фактора в жизни южнокорейского общества [84, с.420]. 

Надо признать, что основы духовности и философии корейского искусства, в особенности литературы, музыки, танца, в значительной степени перенесены из корейского шаманизма. Корейские исследователи полагают, что истоки корейского шаманизма следует искать в Северной Азии, прародине предков корейцев [105, с.87]. Возникнув в глубокой древности, шаманизм продолжал существовать на протяжении всей истории корейцев. Испытав влияние буддизма, конфуцианства и даосизма, корейский шаманизм сохраняет свои позиции и сегодня.

К фундаментальной основе корейской пластической культуры можно отнести шаманские танцы во время камлания. Шаманизм является древнейшей формой религии и способом гармонизации человеческого сообщества с природой, окружающим миром, который представлялся древнему человеку населенным множеством сверхъестественных существ. Шаман был связующим звеном между ними и человеком. Способом осуществления этой связи служили обрядовые действия, сущность которых состояла в игре на специальных инструментах, пении и плясках.

Древние корейцы одухотворяли природу. В шаманизме существует деление мира на верхний, средний и нижний. Все эти миры населены разного рода демонами и духами. С каждым из них шаман может вступать в контакт, определяя важность какого-то одного или нескольких, в зависимости от конкретной ситуативной потребности: сложные бытовые ситуации, болезни, смерть, предотвращение опасности и др. Поэтому в Корее существовало большое количество разного рода шаманов и шаманок.

Женщины-шаманки составляли три главных группы: мудань – зрелая шаманка, тангори мудань – неистовая шаманка и сонмудань – неопытная шаманка. Их положение в обществе было достаточно высоким, о чём свидетельствуют матрилокальный характер брака в шаманских семьях, когда муж переселялся в дом жены. Даже если оба супруга были шаманами, статус жены считался выше.

Ю.В. Ионова предлагает следующую классификацию корейских шаманов-профессионалов, связанных с различными слоями религиозных традиций [31, с.32-33]: большие шаманы Тэкэм, женщины- шаманки Мудань, мужчины–слепцы – Пансу [31, с.33], обладавшие разными профессиональными качествами. Из них выделялись только неистовые шаманы тангори мудань, которые  специализировались в исполнении экстатических  танцев и священных песнопений, что являлось для них главной обязанностью.  Шаманки сонмудань не имели права исполнять священных песен и танцев. Они не являлись наследными шаманками, поэтому не имели «духовной» родословной и своего персонального алтаря [56, с.90].  Их главным занятием было гадание на воде, рисе, сосновых ветках, бамбуковых дощечках или предсказывание судьбы.

В. А.  Королёва справедливо замечает, что шаманский танец мудань занимает особое положение.  Его пластика, насыщенная выразительностью мельчайших деталей, послужила своеобразной основой для дальнейшего развития жанров народного танца. [42, с.127].

Следует подчеркнуть, что, описывая содержание того или иного шаманского действа, исследователи подробно не останавливались на описание его танцевальной части. Они сосредоточивали внимание на составляющих камлания и просто упоминали о наличии в ритуале песни и танца.

В работе Ю.В. Ионовой, посвященной шаманству в Корее, много ссылок на труды  зарубежных исследователей культуры этой страны, где имеются упоминания о шаманской пластике. Так, после смерти шаманки, её дочь исполняла танцы, которые были способом осуществления духовной связи матери и дочери [31, с.9]. Ссылаясь на ученого Т. Акиба, исследовательница подчеркивает, что при появлении претендентки на роль шаманки пение и танцы являлись завершающим этапом обретения духа-покровителя и способом достижения  гармонии между духом и телом [31, с.11].

Ритуалы корейского шаманизма преследуют много простых житейских целей. Главная из них – достижение гармонии и благополучия своей общины [55, с.120]. Культовая практика в корейском шаманизме весьма разнообразна. Главной функцией шаманов является проведение камлания «кут», во время которого шаманка (шаман)  исполняет всё убыстряющийся танец под аккомпанемент барабанов и колокольчиков. Параллельно с танцем исполняются песнопения-заклинания, в которых шаманка призывает своих духов-покровителей. Кульминационной точкой камлания является впадение шаманки в транс, во время которого происходит её «общение» с духами.

Практически в камланиях, какому бы событию они ни посвящались, всегда одним из основных атрибутов была игра на барабане Тонге, колокольчиках, пение и танцы. Шаманское пение обычно не имело рифмы и не подчинялось какому-либо ритму, сущность этих напевов-молений составляло стремление шаманов установить контакт с соответствующим контексту события духом, призвать его на помощь в решении определенных проблем, и этой же цели служили танцы.

Очень сложно составить представление о характере движений шаманов и шаманок. Есть свидетельства, что в шаманском камлании нередко принимали участие женщины семьи, родственницы, соседки, которые,  надев шаманскую одежду, танцевали под барабанные ритмы. «Во время этих танцев — мугами — некоторые из них доходили до состояния транса и начинали прыгать, махать руками, их лица искажались гримасами страдания или удовольствия» [31, с.20-22].

Здесь уместно привести аналогичную ситуацию в камланиях нанайских шаманов, где  пляска всех присутствующих являлась обязательным элементом совершения обряда [33, с.67]. Сравнительно-сопоставительный анализ  шаманских плясок народов Сибири и Дальнего Востока позволяет с достаточной долей уверенности подчеркнуть их импровизационный характер, что соответствует и описанию движений корейских шаманов и шаманок. У них одна природа воздействия — доведение себя до экстатического состояния, чему способствует и музыкальное сопровождение.

Экстатический танец относится к методам,  с помощью которых обретается сила правления людьми и природой [94, с.411]. Воздействие корейских шаманов на высшие силы достигается в ритуальных плясках, требующих особых мистических костюмов и особой барабанной музыки, основные мелодии и ритмы которой являются личными секретами каждого шамана [55, с.118].

В общем шаманские танцы очень индивидуальны, так как их исполнители, исходя из сложившейся ситуации, создают различные дополнительные движения в танце. Среди шаманских танцев есть и свой придворный  Комму, или  «Танец с мечами». Танцор держит два обычных меча, с короткими лезвиями, соединёнными проволокой с короткой рукояткой, и, размахивая ими в танце, издаёт определённый шум. Этот красочный и привлекательный танец сегодня является одним из самых популярных в Корее [95, с.25].

Этот же танец может исполняться группой танцоров, которые становятся друг против друга парами и танцуют, держа в руках длинные мечи. Движения исполнителей энергичны и относительно быстры.

Также ярким и зрелищным является Чхоёнму, восходящий к шаманским ритуальным танцам-песнопениям, возникшим ещё в IX веке. Это групповой танец, где пять исполнителей в масках одеты в одежды пяти цветов: белый, синий, красный, зелёный и жёлтый. Особенностью одежды являются длинные белые рукава хансам. Как и в других танцах, костюм является важным элементом, дополняющим обычный ритмический рисунок движений (Приложение 2, рис. 2).

         В шаманизме есть ещё один чарующий танец, который носит название Сальпхури. Дословно переводится как «изгнание дьявола» или «усмирение злых духов». Исполняется в качестве эпилога к ритуалу, который проводится с целью убеждения, что душа умершего достигла Рая, тем самым она добивается покоя и утешает печаль родственников. Танец исполняется под звуки шаманских заклинаний и выражает такие чувства, как одиночество, уединение, пустоту, безучастность и, вместе с тем, суетность жизни, а также беспомощность перед лицом смерти. В южных регионах шаманы исполняли Сальпхури медленно, плавно, в то время как на севере – быстро, ритмично, иногда используя прыжки и размахивая руками с такой скоростью, что думается, будто человек находится на грани безумия. По всей вероятности, высокие прыжки, сопровождавшиеся выкриками, призывающими прыгать выше и выше в заключительной части танца, не только являлись действиями, посредством которых достигалась имитация поведения птиц, но и выполняли функцию установления связи-дороги с миром священного.

Таким образом, Сальпхури или «Танец шаманки» – это танец освобождения духа от волнений и тревог бренного мира. Это один из самых известных и популярных корейских танцев. В своей первооснове он восходит к шаманскому обряду Кут, способствующему духовному очищению, изгнанию духов или отправлению душ мёртвых на небеса. Однако движения танца со временем трансформировались в ряд локальных модификаций. Наиболее распространённая форма Сальпхури – сольный женский танец. Обычно исполнительница одета в простой белый ханбок, а в её руках длинный белый шарф, существенно дополняющий не только пластику движений, но и духовное содержание всего танца. Нынешний Сальпхури – это очень эмоциональный, чувственно-пластический танец, тесно связанный с внутренним миром женщины, со стилем её жизни, радостями и невзгодами [60]. (Приложение 2, рис. 3, рис. 3.1, рис. 4).

Приведенные выше описания, несомненно, сохранили элементы пластики древних шаманских ритуалов и обрядов. Можно предположить, что шаманы имели индивидуальные,  характерные только лично для них движения, которые считались наиболее удачными в диалоге с духами. С течением времени они закреплялись, повторялись в танце всех присутствующих и обретали стабильную форму, постепенно становясь общераспространенными, теряя авторство.

Шаманству история уготовила долгую жизнь. До сих пор в разных уголках земли шаманские камлания со всей атрибутикой продолжают играть важную роль, выполнять социальные функции у тех народностей, у которых востребованы [34, с.58].  Шаманизм неоднократно запрещался и вновь возвращался в официальную религию Кореи в борьбе с конфуцианством. Так, в конце XIX века, в период японского владычества, корейская королева Мин  предприняла попытку возродить шаманизм как национальную религию, что закончилось трагически: в 1895 г. она была убита японцами.

Постепенно шаманские камлания начинают приобретать характер развернутого театрально-танцевального зрелища, и затем из него выделяются отдельные танцевальные части, которые начинают самостоятельное  существование. Своими обрядами и ритуалами древняя религия по-прежнему  служит ежедневным  практическим потребностям людей: гадание, очищение, исцеление от болезней, совет по конкретной проблеме, оказание влияния на события, умилостивление духов и.т.п. Вместе с тем шаманские ритуалы служат важным средством поддержания музыкальных и других фольклорных  традиций корейского народа [83, с.149].

Таким образом, можно сделать вывод, что традиционные танцы Кореи берут свое начало из религиозных и различных сезонных праздников древности, где важную духовно-эмоциональную роль вначале играл предводитель общины, а затем шаман.

 

 

1.2.2.  Народные танцы

 Народный танец – самый древний вид танца. Особенности танцевального фольклора лишь в редких случаях зафиксированы в произведениях художников, писателей и поэтов. Очень многое из области народного танцевального искусства исчезло бесследно, в то время как большинство танцев господствующих классов находило своего летописца. Вот почему так трудно, а порой и невозможно обнаружить первооснову народных танцевальных традиций [28, с.9].

Факты истории корейского танцевального искусства показывают, что оно существовало в самых разнообразных формах. Главной задачей этой разновидности танца является передача с помощью мелодии и движений эмоционального склада народа, его чувств и настроений, а также характерных особенностей культурной жизни той или иной местности. Как писал М. Горький, «народ – не только сила, создающая все материальные ценности, он – единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них – историю всемирной истории» [19, с.26].

Корейцы издавна являются земледельческим народом, благополучие которого зависит от сезонно-климатических изменений, поэтому основные обряды календарного цикла связаны у них именно с земледелием.

Песни и танцы были важным компонентом трудовых обрядов корейцев  и оказывали большое эмоциональное воздействие на крестьян. Они не только оформляли короткие перерывы между длительным и изнурительным трудом рисоводов, но и были включены в сами трудовые процессы. В период напряжённых полевых работ группа музыкантов и певцов, хорошо знакомых с процессом работы, ритмичной игрой на ударных инструментах и соответствующими песнями руководила работой коллектива. Под такт песни и  простые танцевальные движения  спорилась работа,  и не таким изнуряющим казался многочасовой однообразный труд [29, с.64-66].

Отличительные особенности корейского танца – «мот» (экзотический стиль) и «хын» (избыток весёлого настроения), а не показ танцевальной техники исполнения. «Хын» можно охарактеризовать как «не подавляемую радость, почти достигающую пика ликования… радость, изливающуяся наружу…от глубокого переживания красоты…до состояния длящегося возбуждения» [93].

Среди уникальных черт корейского народного танца можно выделить преобладание движений исполнителя над ритмом. В придворных танцах строго следуют ритму, а народный танец контрастирует им своей свободой и импровизацией. Такое художественное несовпадение ритма аккомпанемента с движениями танцора достигает своего пика в исполнении крестьянского танца, где «…все шествуют под тройной метр так бесстрастно, будто они гуляют по просёлочной дороге,…совершенно не обращая внимания на ритм» [107, с.357].

         Ещё одним важным показателем корейского народного танца является отрешенность от временного континуума, что выражается в малой подвижности танцора, по большей части он только двигает плечами (вверх и вниз). В народном танце всё направлено на достижение духовного покоя.

Традиционный народный танец делится на две категории. К первой относятся виды танцев, ассоциирующиеся с шаманскими играми в масках, а ко второй – популярные необрядовые  танцы для развлечений. Большинство народных танцев исполняются под национальные мелодии, так, как танцевали предки. Некоторые танцы исполняются сольно, но большинство – группой танцоров. Особняком в жанровой группе народного танца стоит крестьянский танец.

Известно два основных вида крестьянского танца: чвадо-кут (распространён в восточной части Кореи и внутренних районах Чолла-до) и удо-кут (приморские юго-западные районы). Чвадо-кут быстрый и акробатический.  Через  всё средневековье корейские мастера пронесли традицию древних этнографических танцев: пучхэчхум (танец с веерами), пукчхум (танец с барабаном) и, наконец, уникального танца самочхум. Это мужской танец с длинными узкими лентами на головных уборах. С помощью своеобразных энергичных движений головой исполнитель вызывает их вращение вокруг туловища и заставляет ленты вычерчивать в воздухе замысловатые рисунки. Аналогов этому танцу нет нигде в мире [83, с.51].

Автору удалось увидеть этот танец в этнографической культурной деревне в г. Сувон   (Республика Корея) в исполнении фольклорного ансамбля «Норин».  Исполняется он следующим образом. Группу мужчин и мальчиков возглавляет человек, который несёт шест с прикрепленными наверху фазаньими перьями (символ духа земли и плодородия) и плакатом с надписью «Труд земледельца – опора страны». Шляпы танцоров, в соответствии с буддийской традицией, украшены огромными белыми бумажными цветами. Танцоры аккомпанируют себе на барабанах, которые держат в руках, на гонгах,  тростниковых дудках, издающих пронзительные звуки, и на нескольких чанго – катушкообразных двусторонних барабанах, в которые бьют двумя видами бамбуковых палочек. Следуя за своим лидером, танцоры то бегут, то кружатся, то подпрыгивают. И вся эта процессия, ни на минуту не останавливаясь, кружиться в направлении, обратном часовой стрелке, изгоняя злых духов.

Кроме того, каждый участник по очереди исполняет сольный номер, сопровождая его игрой на своём инструменте. Затем все начинают кружиться одновременно, а в момент кульминации младшие исполнители, то ложась, то снова вставая, начинают крутить головами, отчего белые ленты, которые крепятся на специальных шарнирах в верхней части шляп, начинают описывать замысловатые спирали, то вращаются по кругу, то чертят в воздухе зигзаги. Этот танец своим высокопрофессиональным исполнением, виртуозностью и ловкостью, насыщенный акробатическими элементами, производит удивительное и неповторимое впечатление [ПМА, 2008 (а)]. Смысл танца – изгнание злых духов, кроме того его исполняли, чтобы снять усталость после трудной работы, повысить трудоспособность крестьян (Приложение 3, рис. 5, рис. 5.1, рис. 5.2).

В древние времена в Корее крестьянские танцы исполнялись только мужчинами, так как они были наполнены силовыми акробатическими элементами. В наше время в энергичном крестьянском танце принимают  участие как мужчины, так и женщины. В настоящее время наблюдается тенденция к синтезу чвадо–кут и удо–кут: исполнители стремятся соединить музыкальное оформление и ритмический рисунок удо – кут с пластическими элементами чвадо-кут.

Следует указать и на факт историко-культурной связи этих двух видов крестьянских танцев с шаманскими ритуалами кут, направленными на обретение счастья, здоровья, долголетия и процветания, а также проводившимися с целью изгнания злых духов. Именно близостью к шаманскому ритуалу и объясняется свойственное этим танцам нарастание темпа: от медленного до чрезвычайно стремительного, сверхбыстрого и усложнённого ритма. Ритуалы кут проводились в семейном или деревенском склепе либо же на деревенской площади. В последнем случае после их завершения устраивалось представление типа сандэ – танцы в масках, рассчитанное по традиции не только на увеселение зрителей, но и на  задабривание архаических божеств, связанных с культом природы [105, с.17-18].

Надо отметить, что крестьянские танцы в прошлом завершали собой проведение ритуалов кут, поскольку коллективной танец повышал, согласно традиционным представлениям, мощь ритуального воздействия. В современной корейской культуре крестьянские танцы принято считать самыми близкими корейскому народу, ибо вера в благую силу коллективного действа очень сильна и поддерживает неразрывную связь исторического прошлого, настоящего и будущего.

  Но есть народные танцы, которые исполняются только женщинами, например, хоровод «Кангансуволлэ». Ряд балетмейстеров и исследователей традиционной танцевальной культурыМ.Я. Жорницкая, Т.А. Устинова, Т.Е. Гергесова, И.А. Моисеевсчитают хороводные подвижные танцы, а также подражательные пластические  элементы неотъемлемой частью традиционной хореографии [22, 88, 17, 99].

Хоровод является одним из самых древних танцев в мировой танцевальной культуре. И в этом аспекте  прослеживается взаимосвязь у  многих  народов Европы, Азии и России.  Ритуалы, посвященные Солнцу, Луне, священному дереву, воде и др. стихиям, под разными наименованиями входят в праздничную культуру практически всех народов мира. И старинный корейский хоровод «Кангансуволлэ»  перекликается с русским народным хороводом, который водили в ночь на Ивана Купалу под луной молодые девушки. «Во время славянского язычества Купало был богом земных плодов и, по одним представлениям, считался третьим, а по другим – пятым богом. Праздновали его 24 и 29 июля,  в день жатвы, и приносили жертвы из некоторых трав. Зажигали костёр из трав и плясали, пели и водили хороводы, все люди без различия пола и возраста» [24, с.76].

Как отмечает  Н. А. Стручкова, в основе кругового танца лежит идея  поклонения Солнцу. Как уже говорилось, мотив поклонения и благодарности божествам присутствует в традиционных танцах многих народов [77, с.113].  Круг как наиболее удобная форма массового танца был известен человеку ещё в те далёкие времена, когда он не выделял себя из окружающей природы и изображал на скалах в основном животных или звероподобные человеческие существа. С развитием абстрактного мышления круг осознаётся как геометрическая фигура и наделяется астральными символическими значениями. С ним стала связываться магия плодородия, охотничьей удачи [43, с.139].  Стремление изобразить в танце движение Солнца и Луны, их семантическую многозначность обусловило разнообразное воспроизведение фигуры круга как составной части сложной композиции (например, концентрические, разрастающиеся окружности и т. д.) [43, с.191].

Конечно, есть и  отличительные особенности в исполнении корейского и русского хороводов. Русский хоровод танцуют более стремительным шагом, исполнителей разделяют небольшие интервалы, часто хоровод заканчивается стремительной  пляской. В корейском же хороводе девушки как бы плывут в танце, взявшись за руки, плотно прижавшись друг к другу, делают шаг не сноска, а в основном с пятки.

«Кангансуволлэ» – хороводно-круговой танец корейцевсопровождается обрядовыми песнями и связан с почитанием не Солнца, а Луны как символа плодородия. В полнолуние первого и восьмого месяца по лунному календарю большое число девушек собирается, чтобы петь песни хором и сольно и водить хороводы. В хороводе могут принять участие более пятидесяти  девушек. Для этого танца характерны медленные плавные круговые движения (сначала хоровод медленно движется в одну сторону, затем в другую), которые чередуются с приседаниями и песнопениями в честь луны.  И, что вызывает большой интерес, постепенно  темп хоровода ускоряется и заканчивается вихревой пляской. Круговые движения означают очищение, ограждение от злых духов.

 Кангансуволлэ восходит к древней аграрной магии: в его пластике и песнопениях выражалась любовь к земле. Частые приседания – это сбор колосьев риса, излюбленной сельскохозяйственной культуры корейцев: «…Сжав колосья риса, сложим мы их в снопы…», – это слова сопровождающей действо песни.  В традиционных движениях, выработанных на протяжении веков, сконцентрирована суть национального характера, своеобразный темпоритм, присущий данному этносу. Не всякое движение, жест, танец входят в традицию, а лишь те, что наиболее отражают жизнь народа, его характер и быт. Сейчас этот танец во многом утратил свои магические функции, но остался красочным и жизнеутверждающим явлением  народной танцевальной культуры (Приложение 4, рис. 6, рис. 6.1).

Интересен и самобытен костюм танцующих, который  может быть  белого цвета. Иногда белый сочетается с голубым, но самые распространенные цвета – те, что выражают изначальную сущность танца: инь –  (синий) мужского и янь (красный) женского начала. Синий и красный символизируют надежду танцующих девушек на то, что они выйдут замуж в новом году. Это прослеживается и в словах песни, которую они исполняют: «…наши старшие братья (т.е. возлюбленные) осенью и зимой будут играть свадьбы». В наши дни этому танцу полностью посвящён региональный фестиваль «Хэнан кангансуволле», проводимый в провинции  Чолланамдо (Республика Корея). Необходимо добавить, что в отдельных районах страны этот танец  имеет свои композиции и вариации: он постоянно изменяется и дополняется новыми движениями и жестами. Хоровод Кангансуволлэ, исполняемый в провинции Чхунчхоннамдо (Республика Корея), имеет статус «национального сокровища культуры № 8».

Несмотря на то, что головные уборы в крестьянских танцах восходят к элементам буддийской символики, сами танцы гораздо ближе к шаманским. В деревнях сельский оркестр ходит от дома к дому, исполняя шаманский кут (изгнание злого духа), и делает это в таком бешеном ритме и с таким оглушительным шумом, что злые духи не выдерживают и уходят, а на их месте появляются добрые [105, с.21].

Крестьянский народный танец Удо-кут, в отличие от шаманского, медленнее и спокойнее, менее акробатичный, но насыщен более сложными ритмами. Вместо длинных узких лент танцоры носят на шляпах бумажные цветы, подрагивающие при каждом движении. Танец Удо-кут отличается чёткой ритмичностью и быстрым темпом.  В наши дни исполнители часто объединяют оба стиля, заимствуя музыку от Удо-кут и пластику – от Чвадо — кут [97, с.434].

Итак, традиционные народные танцы играли важную роль в эволюции крестьянского танцевального искусства и продолжают составлять неотъемлемую часть культурного достояния Кореи.

Выделяется ещё один вид народного  танца в хореографическом искусстве Кореи. Это танцы в масках. Раскрывая специфику этой ветви самобытной корейской хореографии, обратимся непосредственно к её происхождению.

Танцы в масках как основной вид театрального искусства существовали в Корее с незапамятных времён. Об этом свидетельствует летопись «Самгук саги»[1], сообщающая, что в IХ веке в Объединённом государстве Силла были распространены три вида подобных представлений, и «Корё СА» («История Корё»), которая упоминает театр масок сандэ чапкын как один из видов увеселений при дворе короля Коджона (1214-1259 гг.).

Был он популярен и в начальный период Чосон, когда во дворце даже была утверждена официальная должность распорядителя представлений в масках. Однако в 1634 году её упразднили. Постепенно театр масок стал зрелищем простого народа [97, с.436].

Сегодня ученые считают, что танцы в масках тхальчхум происходят из ритуалов, которые средневековые корейцы исполняли весной и осенью в честь земных и небесных духов (Приложение 5, рис.7). Данный вид традиционного корейского танца по своим стилевым особенностям разделяется на четыре подвида по основным местам своего происхождения.

 Это танцы в масках из Янджу – деревни в окрестностях Сеула, из Понсана – уезда провинции Хванхэ (ныне КНДР), из Хахве – района в провинции  Кёнсанпукто и из Огвандэ – провинции Кёнсаннамдо (Республика Корея).

Существует предположение, что первые два вида – Янджу и Понсан – произошли от танцев в масках, что исполнялись при королевском дворе. Их маски и танцевальные стили весьма схожи, а содержание практически одинаково: серия сатирических сюжетов о злоключениях буддистских монахов-вероотступников, любвеобильного старца, глупого дворянина и его умного слуги, о бродячем торговце и шамане-шарлатане.

Понсанский танец в масках – один из этнографических танцев, связанный с празднованием дня Тано – Дня земли (5 мая по лунному календарю). В своих истоках он восходит к игре в масках, распространённой в районе Понсан, и стал особенно популярным в конце XIX – начале XX вв.

Он был поставлен на основе популярной пьесы, а его участники выступали в масках более чем 30 видов (человеческое лицо, облики животных, в том числе львов  и обезьян). В номере были: танец «Странствующих монахов», «Танец запястьями», «Танец с попко» (барабанчик), Танец «Любовь», «Танец старого монаха», «Танец Торговца обувью», танец «Пьяница», «Танец дворянина», «Танец Чиновника-сыщика», «Танец Старой шаманки с мужем », «Танец Старика» и.т.д. (Приложение 6, рис. 8, рис.9, рис.10).

В танце «Странствующих монахов» выступают четыре молодых монаха в белых одеждах с длинными рукавами, в красных тогах и в капюшонах. Танец  иронизирует над молодыми монахами, которые вместо изучения религиозных догм  веселятся, танцуя с простолюдинами. В разгар веселья неожиданно появляется исполнитель в маске тигра (здесь символ власти и порядка), и вся компания в испуге разбегается в разные стороны.

Танец запястьями состоит из сольного и коллективного, в нём выступают 8 монахов в чёрных тогах и в красных масках, изображающих зловещие лица людей. «Танец с попко» – это импровизированный танец, в котором 8 монахов в чёрных тогах и шаманка пляшут с барабанами и тарелками.

 В импровизированном танце «Любовь» выступают шаманка в красной юбке и зелёной кофте и монахи в одних телогрейках  и в зловещих масках.  Шаманка первая танцует и играет на барабане, затем монахи, завороженные танцем, начинают тяжело и неуклюже двигаться.  Шаманка убыстряет темп – и монахи не выдерживают, падая в изнеможении.

Все танцы в масках из Понсана представляют собой сатирические номера, разоблачающие развратность и моральную нечистоплотность монахов и чиновников-дворян. Эти танцы  в определённой манере показывают жизнь низших  слоёв населения, страдающих  под гнётом феодального строя. Танцами в масках развлекались в основном крестьяне, в свободный  от сельскохозяйственных работ период и в праздники [101, c.469].

Исполнителями были исключительно мужчины, которые играли и танцевали под громкий аккомпанемент барабана чанго, двухструнной скрипки хэгым и бамбуковой флейты чоттэ. В основе мелодий лежали народные песни, буддистские молитвы, заклинания шаманов. Использовали комплект из 24 масок – по одной на каждого актёра. Представление происходило на деревенской площади по праздникам [95, с.166].

Маски из Янджу и Понсана карикатурны и декоративны. Их отличительная особенность – белые обводы вокруг отверстий для глаз, которые ярко выделяются на чёрном или красном фоне. Старинных образцов этого типа не сохранилось из-за традиции сжигать маски после каждого представления. По представлениям средневековых корейцев, считалось, что маски вступали в контакт с духами и загрязнялись [79].

Танцы в масках Янджу и Понсан в значительной степени отличаются от Сандэ Тхальчхум из Хахве. Танцы в масках Хахве регулярно исполнялись для умиротворения духов двух умерших женщин-покровительниц деревни.

Маски из Хахве не похожи на маски из Янджу и Понсана. Они отличаются  не только дизайном и цветом, но и тем, что  имеют сугубо обрядовую направленность, связанную с локальной мифологией этой деревни. Они далеки от карикатурности, и после представления не сжигались, потому что считались священными. В кумирне Хахве сохранились старинные образцы этих масок [15, с.343]. Именно благодаря этому они дошли до наших дней.

Танцы в масках из Хахве не связаны с дворцовым танцевальным искусством и всецело являют собой народный жанр, имеющий абсолютную привязанность к конкретному местному анимистическому культу.

Четвёртым видом театрализованных представлений в масках, появившимся в провинции  Кёнсаннамдо (Республика Корея), были акробатические трюки, известные как Огвандэ.   По-видимому,  исполнители изображали «Генералов пяти направлений», т. е. генералов, охраняющих позиции на севере, юге, востоке, западе и в центре страны. Спектакль играли деревенские актёры – любители Квандэ, под руководством старейшин деревни на 15-й день первого месяца по лунному календарю [101, с.282]. Исполнители владели искусством танца, слова, жеста, прекрасно умели петь и  играть на многих музыкальных инструментах (Приложение 7, рис.11). Главная тема  выступлений квандэ –  изображение боевых действий, победа над врагом, защита Родины. Причём враги изображались так гротескно, что зрители порой принимали самое активное участие в  выступлениях  актёров.

Спектакли начинались после захода солнца и продолжались до поздней ночи. К концу ХIХ столетия этот вид драматического искусства был почти забыт. Сейчас он признан достоянием национальной культуры и возрождается при поддержке государства.

Основные виды танцев в масках подразделяются на два стиля: первый – кодуром, а второй – кэкки. Оба состоят из десяти актов движений и ритмов. Кодуром исполняется под медленную буддийскую музыку, кэкки – под мелодии быстрого темпа [114, с.119].

Замечательные театральные танцы в масках имеют много общего с их шаманскими аналогами. Танец «Чоёнг» – один из них. Кроме того, можно назвать хорошо известные пьесы в масках – «Танец льва», «5 деревенских развлечений», «Полевая пьеса». Несмотря на то, что это в основном религиозные пьесы, они содержат и элементы светского характера, в которых высмеивается правящий класс, включая правителей государства и развращённых монахов периода Юи (начало правления 1392 г.). Так, в «Танце льва» на сцене появляется лев и мстит за своих маленьких подопечных (лесных жителей), убивая охотника. Здесь зрители идентифицируют себя с беззащитными зверями в лесу, а в роли охотника выступают власти. Исполнители таких танцев надевают тыквенную или деревянную маску, окрашенную в разные цвета, также на них цветные костюмы с длинными рукавами. Движения танцоров отличаются гибкостью и разными смешными жестами. Часто эти танцы бывают вульгарными и непристойными [107, с.360].

Танцы в масках – неотъемлемая часть многих театральных представлений. Перечисляя особенности исполнения и происхождения танца Тхальчхум, можно назвать такие наиболее известные, выдающиеся номера, как, например, «Танец старого монаха» (Ночжачхум), «Танец прокажённого» (Мундунчхум), «Танец восьми монахов» (Пхамакчунчхум). Но одним из самых популярных танцев в масках является «Понсан». Как и «Танец льва», Понсан преследует сатирическую цель. Так, он с иронией показывает жизнь разных слоёв общества: дворян, духовенства, простых людей. Этот танец представляется в виде игры. Он отражает также чаяния простого народа: надежду избежать несчастья, собрать хороший урожай. Танец состоит из 7 частей, каждая из которых насыщена театральными, яркими и запоминающимися выступлениями танцоров. При этом каждая из частей, с нарастающей ритмичностью, высмеивает спесивость, коварство, гордость  и тому подобные отрицательные качества. В то же время исполнители роли всем своим видом (движения, маски, одежда) показывают сочувствие и сострадание к обездоленным, слабым и людям, пострадавшим от правящей элиты [51, с.134].

Таким образом, следует еще раз отметить, что танцы в масках, объединяющие пластику, пение и устное повествование, включали также элементы шаманских обрядов и были очень популярны у простого народа. Их исполнение часто носило сатирический характер и содержало элементы критики дворянства, что вызывало большой восторг аудитории.

Народные танцы в масках, сохранившие обаяние старины, до настоящего времени пользуются огромной популярностью в Корее. В первую очередь, это относится к танцам социальной направленности, где высмеиваются людские пороки. «Острой сатирой на правящую элиту старого общества является танец Хальянму, где языком жестов, поз и движений раскрываются взаимоотношения между развратным молодым аристократом, хорошенькой молоденькой девушки и отнюдь не добродетельным монахом» [56, с.441] (Приложение 8, рис.12).

В 2003 году автору удалось увидеть один из подобных танцев, воспроизведенных на сцене корейского Театра традиционных искусств в городе Дэгу (Республика Корея).  Исполнялся он в такой последовательности: вначале на сцену выходит  девушка в красно-белой маске. Она прекрасно передаёт образ героини с её чистотой, теплом и радостным настроением.   Неожиданно показывается монах, облачённый в чёрную рясу с капюшоном, полностью скрывающим лицо. Он движется медленно, словно крадётся, поочерёдно поднимая то правую, то левую ногу, затем застывает в угрожающей позе. Этот персонаж символизирует обман и коварство,  которые легко прочитываются в каждом его движении и во всём облике. С противоположной стороны появляется танцор в устрашающей маске полузверя-получеловека. Это третий участник представления – молодой аристократ. И монах, и аристократ кружатся вокруг девушки, словно хотят поймать её в свои сети. Темп музыки ускоряется, и героиня начинает совершать быстрые ритмичные движения вокруг своей оси – она запуталась в паутине и безуспешно пытаться выбраться из неё. Далее возможны два варианта развязки (всё зависит от режиссера-постановщика): либо красный и белый (красота и невинность) цвет маски меняется на тёмно-зелёный (людские пороки), и такая замена означает, что девушка поддалась искушению и порокам, либо монах и аристократ, сраженные неприступностью и чистотой души героини, раскаиваются. Тогда цвета их масок светлеют. Монах и аристократ удаляются. Девушка, оставшись одна, танцует под звуки барабанов и нефритовых колокольчиков весёлый и грациозный танец. Тот и другой вариант в сопровождении ритмичной, быстрой музыки всегда вызывают большой интерес зрителей [ПМА, 2003].

Таким образом, танцы в масках представляют культурно-историческую ценность, сочетая национальные традиции и современность, отражая духовную и повседневную жизнь, древние воззрения корейского этноса.

В.А. Королева, характеризуя классический репертуар корейских народных танцев, на первом месте называет танцы в масках под аккомпанемент нонъак. Затем следуют танец-импровизация хотчунчхум; танец-песня соричхум; танцы, воспроизводящие сцены из жизни людей или имитирующие повадки животных, и, наконец, кёбан муён, имеющий в своей основе «монашеский танец», «танец с мечами», танец тхэпхенму и сальпхури [42,с.127].

Как видим, репертуар народного танца находится в непрерывном движении и изменяется под влиянием окружающей действительности;  случайные, наносные элементы живут в нём временно и быстро отмирают, а всё то, что передаёт черты национального характера, переходит из поколения в поколение, как наиболее типичное и характерное, оставаясь навсегда  [34, с.45]. Сегодня традиционная корейская хореография – это памятник славного прошлого страны и общечеловеческий феномен, сохранивший зашифрованное в пластических знаках мироощущение предков.

1.2.3.  Ритуальные и религиозные танцы

 Ритуальные действия сопровождают человека во всех культурах, в большей или меньшей степени подчиняя его себе. Ритуал  чрезвычайно важен для каждой культуры именно тем,  что в нём абсолютно однозначно соотносятся действие и смысл,  который собственно и обеспечивает органическую включённость условного ритуального действия в конкретной жизненный процесс  [34, с.31].

Значительное социокультурное влияние на процесс становления национального искусства Кореи оказал религиозный фактор. Говоря же о религии в Республике Корея, следует заметить, что она занимает довольно важное место в жизни страны. Религия здесь оказывает мощное эмоциональное воздействие на общественное сознание [54, с.177].

Религиозная ситуация на Корейском полуострове отличалась удивительной пестротой с периода раннего средневековья, и это самым непосредственным образом отразилось на традиционном корейском искусстве хореографии.

И в настоящее время корейцы придерживаются традиционных верований: сложного переплетения буддийских, конфуцианских, даоских представлений с элементами христианства,  которое распространилось в конце XIX в., и мощного пласта древнейших шаманистических  верований [20, с.206].

Ритуальные и религиозные танцы традиционной культуры Кореи тесно связаны с конфуцианством, буддизмом и шаманизмом. «Конфуцианские ритуальные танцы исполнялись под аккомпанемент «элегантной музыки». С момента принятия этого вида искусства корейцами в начале XII века, конфуцианские ритуальные танцы сохранились в первозданном виде» [107, с.330].

Большинство танцевальных движений, которые сопровождают конфуцианский обряд, лаконичны и величественны. 64 танцора (мужчины, стоящие в восемь рядов) медленно склоняются в поклоне в такт музыке во время исполняемого в наши дни конфуцианского ритуала. Церемония, исполняемая в честь 20 правителей династии Чосон, отличается большим разнообразием движений: помимо почтительных поклонов, танцоры (также восемь рядов по восемь человек), облачённые в пышные одежды пурпурного цвета, совершают движение руками, описывающими круг, и поднимают ноги (сгибая в колене и отрывая от пола на 10-15 сантиметров) [113, с.58].  И в начале XXI века этот церемониальный танец исполняется строго по определённым правилам, являясь священным, культовым.

В совокупности все ритуальные конфуцианские танцы называются «ильму»; они до сих пор исполняются весной и осенью в конфуцианских храмах Сеула, и посвящены непосредственно Конфуцию и его ученикам. Похожие ритуальные танцы исполнялись и в Императорском Храме предков на окраинах Сеула.

Танцы ильму состоят из «Гражданского танца» и «Военного танца». Они исполняются двумя группами танцоров, которые образуют 8 линий, в каждой по 8 танцоров. Такая расстановка именно в этих танцах получила название «Восьмая Ильму». В танцах используется целая серия простых, медленных и стилизованных движений, но не для самого танца как такового, а с целью проведения церемонии жертвоприношения [79] (Приложение 9, рис. 13, рис.13.1).

Исполнители «гражданского танца» одеты в костюмы ярко красного цвета и чёрные головные уборы. В правой руке у них находится флейта, а в левой – трость с ручкой в виде головы дракона, к которому прикреплены перья фазана. А в «военном танце» исполнители одеты также в красные костюмы, но носят ещё и красные головные уборы. В левой руке каждый танцор держит щит с изображением головы дракона, а в правой – деревянную секиру, на которой вырезана голова дракона. Обе группы танцоров исполняют танец под музыку двух оркестров, которая звучит в порядке прохождения церемонии. Эти мелодии носят название «Сохранение великого мира» и «Основывая великую династию», они были сочинены еще во время правления императора Седжона (1418-1450 гг.) для того, чтобы прославить его царствование [107, с.323]. Музыка первого оркестра прославляет достижения в области знаний, а музыка второго – служит воплощением воинской доблести и жертвенности во имя отечества.

Для обоих танцев характерны очень медленные движения рук и ног, учтивые приседания и ритуальные поклоны. Их чувственная основа тесно связана с основными моральными принципами конфуцианской этики: прославление добродетели, солидарность в защите родины, сыновняя почтительность и уважение к старшим по возрасту людям.

Кроме перечисленных видов танца, в Корее существуют и другие ритуальные танцы. Такие танцы как «барачхум», «бопгочхум» и «набичхум» танцуются во время буддийских ритуалов.

Буддийские танцы, которые были представлены в  Корее в VIII веке, пришли из Индии через Китай и уже в IX веке приобрели характерные корейские черты, потеряв первоначальный вид. Но, несмотря на это, сохранилось 4 танца, составляющие основную часть репертуара буддийских ритуальных обрядов. Эти танцы исполнялись с целью взывания к Будде с мольбой о душах умерших, чтобы они смогли достичь рая.

Одним из самых известных корейских буддийских танцев является достаточно сложный  ритуальный танец Чакпоп (создание дхармы), состоящий из трёх взаимосвязанных между собой частей. Сначала исполняется «Танец бабочки», который своей грацией, тонкостью и сдержанностью исполнения не уступает легким, воздушным движениям бабочки (Приложение 10, рис.14). Танец сопровождается аккомпанементом большого гонга и буддийским призывным пением. Из существовавших 14 видов этого танца до нас дошли только 6 вариаций, которые и исполняются, по сей день. Обычно «Танец бабочки» танцуют два монаха, которые одеты в длинные одежды белого и жёлтого цветов, с очень широкими рукавами. На их головах имеется обычный монашеский остроконечный колпак, который значительно утяжелён добавочными складками и украшен орнаментом. Также на танцорах надеты красные мантии, проходящие через плечо и застёгнутые на груди, которые напоминают крылатых насекомых (бабочек) [130, с.54]. «Во время танца они медленно двигаются вокруг восьмигранной колонны, именуемой «дорогой с восемью поворотами», изредка останавливаясь для того, чтобы слегка ударять по верхушке колонны длинными деревянными колотушками, украшенными яркими полосками бумаги. Этим танцем осуществляется своеобразное прославление восьми добродетелей буддизма. Во второй части танца медленные движения танцующих монахов сопровождаются ритмичными ударами в маленький гонг. А завершает всю танцевальную композицию величественный Попкочхум – буддийский танец с большим барабаном [56, с.435], который может быть как одиночным, так и групповым.

«Танец с барабаном» – это буддийский танец. При его исполнении монах танцует вокруг большого цилиндрического барабана, около двух футов в диаметре, издающего громовой звук (Приложение 11, рис. 15). Танцор выполняет только простые и медленные движения во время игры на барабане. Наряду с этим, «Танец с цимбалами» считается самым сложным буддийским танцем. Он исполняется сольно, танцором, одетым в яркий костюм, и требует сложных манипуляций, производимыми двумя большими и тяжёлыми цимбалами. Очень важны особые два движения в этом танце: первое, когда цимбалы нужно поднять вверх и, второе, когда их нужно вертеть вокруг головы, исполняя серию, сменяющих друг друга движений.

         Другой буддийский танец, известный как «Танец на пересечении восьми дорог», исполняется в конце ритуала, проводимого в честь духа горы. При его исполнении двое танцоров ходят вокруг обтёсанного восьмигранного бревна (Пхальчжондо), на котором чёрными иероглифами по белому фону написаны учения Будды. По мере того как они двигаются вокруг бревна, через определённый интервал времени, каждый подходит к нему и касается самой верхушки длинным, тонким, деревянным молоточком (Мачхи). В другом буддийском танце – «Танец деревянной рыбы» – монах исполняет движения во время игры на деревянном барабане, сделанном в форме рыбы, который обычно вешали перед входом в храм [107, с.326].

         Буддизм и шаманизм определённым образом влияли друг на друга. Например, буддисты заимствовали некоторые религиозные шаманские принципы. Так, один из них – концепция божественности горы. Также буддистами была спроектирована конструкция здания, в котором шаманские божества прекрасно дополняли общую картину буддийского храма. С другой стороны, у шаманизма 30% всех ритуалов, носящих название «кут», имеют буддийские корни. Шаманский ритуал, известный под названием «Семь звёзд», является тому ярким примером. В этом ритуале шаманка, одетая в ризы монаха с буддийскими чётками, исполняет «Танец спускающегося бога» под аккомпанемент цимбал, также как и в буддийском «Танце с цимбалами», принося бесконечную покорность славе Будды [93].

А такой сольный танец, как сынму (танец монаха) и сальпхури, кстати, тоже  являются самыми высшими выражениями экзотического стиля (или по-корейски – мот), то есть пик изящества и совершенства. Как завораживающие плавные движения шаманского ритуала, так изящные жесты и позы шаманского танца сальпхури очень ритмичны, и так эмоционально насыщенны, что невозможно не поддаться их притягательной силе. Многие танцы, в основе которых лежат шаманские ритуалы, требуют необыкновенного мастерства, выразительности и точного следования ритму [113, с.131].

         Сынму исполняется соло в большом белом одеянии с капюшоном и рукавами до пола, что делает фигуру более колоритной. В задней части стены устанавливается барабан – участник действа (Приложение 12, рис. 16). Первая часть танца – мучительные раздумья монаха, не знающего, ответить ли ему на призыв барабана или проигнорировать его. По мере того, как он попеременно, то приближается к инструменту, то уходит от него, напряжение растёт. Наконец, не в силах сопротивляться, он достаёт палочки из длинных рукавов и исполняет захватывающее соло на барабане, которое обычно оказывает неизгладимое впечатление на зрителя. Темп нарастает до тех пор, пока барабанщик не приходит в изнеможение. Тогда он с мечтательным отстранённым выражением лица покидает сцену [97, с.437]. Остаётся только барабан.

Особенного внимания, из серии ритуальных танцев, заслуживают погребальные танцы. Духовная основа таких танцев – вера в бессмертие, в неразрывную связь живых с умершими предками.

В череде подобных танцев первым значится Сангё нори. Он исполняется во время прощания родственников и знакомых усопшего, когда несущие гроб несколько раз обходят деревню, заходя в каждый дом, где при жизни бывал умерший. Другой сольный танец Пансансичхум исполняется непосредственно возле стоящего гроба.

Дело в том, что этот танцевальный номер относится и к ритуальным танцам, и к танцам, которые исполняются в масках. Так, исполняя Пансансичхум, танцор надевает устрашающую маску с четырьмя глазами, а в каждую руку берёт по мечу. Люди верят, что этот танец помогает отогнать злых духов от тела умершего, а также его цель – утоптать землю, успокоить души погребённых рядом людей, отогнать злых духов, непосредственно от души умершего [42, с.439].

Другой ритуальный танец Парачхум (танец с тарелками) духовно связан с очищением душ умерших. Рисунок танца, исполняемого двумя или четырьмя танцорами в белых одеждах, не сложен, но весьма выразителен (Приложение 13, рис. 17).

И, в заключение, раскрывая тему о религиозных и ритуальных танцах Республики Кореи, необходимо упомянуть о специфическом обряде, который и сегодня существует на острове Чиндо, сохраняя свою первозданную красоту и самобытность.

На этом острове до настоящего времени сохранился уникальный шаманский обряд Чиндо дасиреги, не имеющий подобных аналогов по всей стране. Ритуальный танец дасиреги – «родиться снова» посвящён душам людей, умерших естественной смертью. Танец исполняется у алтаря во время погребения усопшего; всё это призвано успокоить членов семьи покойного и обеспечить ему счастливую жизнь в потустороннем мире. Хранителями традиций являются известные танцоры Кан Чун Соп и Чо Там Хван [118, с.30-32].

Сегодня этот небольшой остров в южной части страны по праву называют «столицей» корейского танца и музыки. Известные сейчас в Корее «национальные сокровища культуры» Кангасуволле (круговой танец), Пукчхум (танец с барабаном), Сситким кут (танцевально-песенный шаманский обряд очищения) – все с острова Чиндо. Главным хранителем этих духовных сокровищ является Пак Пён Чхун – музыкант, вокалист, танцор, хореограф и педагог [136, с.63-64].

Таким образом, богатый потенциал  ритуальных и религиозных танцев в Корее – очевиден. Бесспорен и тот факт, что наследие этих видов танца – культурное достояние всей мировой культуры в целом. Именно они имеют яркое и многозначительное сочетание глубокой древности и прогрессивной современности.

1.2.4. Придворные танцы

Традиционные придворные  корейские танцы – это огромный культурный пласт  корейского этноса, его история. Возрождение и сохранение этого вида танца становится важной проблемой и задачей в современном мире. Корее удалось сохранить памятники её славного прошлого.

Придворные, как и народные, танцы ярко выделяются в корейском танцевальном искусстве. Эти танцы имеют единые корни древнего происхождения, а также сходны и в манере их исполнения. Они нуждаются в особом  внутреннем настрое. Придворные танцы в Корее бывают двух видов: исполнявшиеся под музыку двора и, под мелодии местных напевов, их целью было развлечение короля и его свиты [110, с.22].

Корейский придворный танец имеет очень давние традиции. Уже в VIII веке, то есть примерно за 400 лет до появления в Италии в эпоху Возрождения придворного балета, во дворце правителя Корё устраивались красочные поэтические  представления, в которых участвовали женщины. Перед их началом и в конце исполнялись специально написанные песни. К каждому спектаклю шились богатые костюмы и делали великолепные декорации [65, C.98].

Систематическая запись жанров дворцового танца была начата в Корее во времена правления династии Ли (Чосон) – при государе Седжоне (XV в.), прославившемся своей активной культурно — просветительской деятельностью [15, с.429-431]. По его инициативе жанры дворцового танца были классифицированы, их описание зафиксировано на бумаге, изготовленной из коры тутового дерева,  а способы исполнения и костюмы подверглись строгой стандартизации. Поскольку династия Ли подчёркивала в своей идеологии строгое следование конфуцианству во всех сферах культурной жизни, о жанрах дворцового танца принято было говорить как об исконно китайских. Более того, считалось, что дворцовые танцевальные жанры в Китае давно утрачены и лишь в Корее они сохранились в своём первозданном виде. К таким жанрам относятся Ильму и Чхондже. Ильму вплоть до настоящего времени исполняется в Сонгюнгване – в храме Конфуция и на регулярной церемонии в хранилище поминальных табличек правителей династии Ли в Чонмё (Сеул).

Чхондже – это совершенно иной, нежели Ильму, жанр аристократического танцевального искусства. Слово «Чхондже» можно передать в семантике русского языка как  «демонстрация талантов».  Чхондже предназначался для развлечения государя и придворных  и подразделялся на специфические субжанры – «Хвагван му» (Танец в цветочной короне), «Чхоёнму» (Танец Чхоёна), «Муго» (Танец с барабаном), «Чкуэн му» (Танец весеннего соловья), «Пхогуран» (Танец с мячами). В этих танцах были заняты не только танцоры, но и танцовщицы.

Самым же ярким примером Чхондже может быть только танец Хвагван му«Танец в цветочной короне», который в наши дни обычно начинает практически любой концерт корейского танца (Приложение 14, рис.18, рис. 18.1). Он получил своё название за маленькие блестящие короны на головах танцовщиц. Исполнители дворцовых танцев носили очень длинные рукава. Похоже, им было запрещено демонстрировать королю руки. Первоначально рукава были длинны лишь на столько, чтобы закрывать кисти рук, однако со временем их длина начала расти: спиралевидные движения рукавов добавляли новые элементы в замедленные движения танца.

Придворный танец развивался более свободно в период широкого распространения буддизма, чем в годы, когда доминировало конфуцианство. В период Корё танцовщицы в великолепных костюмах, на фоне декораций исполняли замысловатые придворные танцы. Например, один из танцев изображал катание на лодке. Шесть прекрасных девушек тянули лодку, в которой сидели двое детей. После того как был брошен якорь, лодку с помощью канатов заставляли кружиться четыре танцовщицы. Всего в танце участвовали 32 девушки [106, с.39].

Исполнялись также танцы, смысл которых заключался в обращении к Будде: позволить душам погрузиться в нирвану. Они включали Танец Бабочек, который исполняли буддийские монахини, Танец с цимбалами, исполняемый монахами, и мужской сольный Танец с барабаном (сегодня эти танцы часто относят к религиозным).

Большинство костюмов, для придворных танцев закрывают всё тело, ноги скрыты под широким подолом платья или юбки. Красота этих танцев заключается в тонкой выразительности поз и жестов, мягкости и плавности движений и постоянном духовном напряжении [107, с.354].

 Существовало чуть больше 50-ти разновидностей придворных танцев. Многие из них исполнялись двумя группами – основной и побочной. Мужские роли – основные партии – исполнялись мальчиками, которых называли «мудон», а женские партии – побочные – исполнялись придворными танцовщицами – «кисэн».  Мудоны в основном танцевали для императоров, принцев и их гостей, а кисэны – для цариц, принцесс, в том числе и в присутствии императора с гостями на различных придворных церемониях. Кисэн, «искусные женщины», в традиционной Корее играли важную роль в общественной и культурной жизни. Они  составляли особую социальную и профессиональную группу. Это были девушки, обученные музыке, танцам, пению, поэзии, поддержанию разговора. Они принадлежали к наследственному низшему классу Чхонмин – презираемые люди, матери их зачастую тоже были кисэн [50]. Девушки, предназначенные этому ремеслу, рано забирались из семей и готовились для карьеры, которая исключала нормальное замужество и семейную жизнь. Главной аудиторией для кисэн были король, главный министр, губернаторы провинций другие высокопоставленные лица. Традиция дворцовых развлечений с участием кисэн идёт с периода правления династии Корё (918 – 1392 гг.), когда девушки принимали участие в дворцовых церемониальных праздниках. С усилением неоконфуцианства при династии Чосон (1392 – 1910 гг.), сильно ограничившим свободу женщин, кисэн стали выступать при дворе исключительно перед мужчинами [74, с.159]. Танцовщицы были одеты в специально приготовленную пёструю одежду с длинными рукавами, которые закрывали руки, также они носили корону на голове. Вот, например, «Танец монаха», развившийся в XVI веке, который, по сути, является адаптированной версией буддийского «Танца с барабанами», стал одним из самых популярных светских танцев. Исполняющийся танцовщицей, одетой в ризы буддийского монаха с длинными рукавами, красной мантией, белой шляпой и буддийскими чётками, этот танец рассказывает историю о буддийском монахе, который сталкивается с мирскими искушениями и поддаётся им. В качестве искушений выступает барабан, поднимающийся из деревянной рамы посредине сцены. Или же «Танец 9-ти барабанов» – это также новая версия «Танца монаха», где полностью выполнены все буддийские элементы, но он имеет корни придворных танцев. В этом танце исполнительница, в основном демонстрирует свои танцевальные способности, так же и барабанщик, играя на большом барабане и восьми маленьких. Несмотря на то, что этому танцу, по мнению критиков, не хватает грациозной артистичности, зрители часто требуют его на «бис» [107, с.355].

         Придворные танцы были возвышенными, величественными, торжественными, витиеватыми и тонко разработанными, так как они  предназначались  к исполнению утончённого спектакля, в котором участвовали более 200 танцоров. Все  движения, фигуры танцев были строго расписаны и распределены по ролям. Для того чтобы подчеркнуть характерную стройность танцев, использовали дорогие орнаментированные костюмы, а для увеличения помпезности и соответствия величию и славы трона – богатые декорации. Как правило, при исполнении придворных танцев строго придерживались определённого ритма [60].

Многие китайские придворные танцы, заимствованные корейским двором, стали носить официальное название «танцы эпохи Тан» (618- 906). Эти танцы  имели много различий с местными придворными танцами. Первое различие заключалось в том, что на сцене устанавливались два столба, высотой 10 футов, на вершине которых находились деревянные чаши, сплетённые из сотен мелких деревянных палочек. Другое различие состояло в том, что эти танцы исполняются под чтение китайских стихов [135, с.57].

Некоторые исторические источники указывают на то, что китайские танцевальные стили хоть и были заимствованы Кореей, но все они со временем угасли. Один из сохранившихся старинных китайских стилей, известны, как «танцы на балу», исполняется двенадцатью танцовщицами. Среди других китайских стилей можно выделить «Танец королевской половины», который исполняется большой группой участников в честь празднования воцарения императора. Одним из танцев, изобретённых в Корее и исполняемых под китайскую мелодию эпохи Тан, является танец «золотой меры», который  прославлял дела основателя династии Юи» [107, с.355].

Некоторые виды танцев, которые на первый взгляд могут иметь местное происхождение, на самом деле пришли из Китая. Но, чтобы, ни говорилось, местные танцы стали неотъемлемой частью придворного репертуара в течение периода Юи (начало правления 1392 г.). Самый старинный танец Чоёнг был создан в период государства Поздней Силла. Этот танец в масках, который имеет шаманскую природу, рассказывает о сыне морского дракона, принявшем человеческое обличие.  Танец исполняется под музыку «Схватка на духовной горе» и «Фитиль из осоки». Другой танец эпохи Силла, который также стал важной частью придворного репертуара, называется «Танец четырёх фей». Сюжет напоминает легенду о четырёх цветочных принцах эпохи Силла, которые распространяли и музыку, и танец, и боевой дух. Среди других местных придворных танцев можно назвать «Танец на лодках», «Танец соловья», «Красавица собирает пионы», «Барабанный танец», «Танец с двойными барабанами», «Танец с мечами», «Танец журавля» и «Шествие феникса» [119, с.4].

Классический «Танец весеннего соловья»Чхуненчжон  исполняется сольно и является самым медленным из всех придворных танцев. Для этого номера танцор надевает желтые одежды, перетянутые на груди красной лентой; на голове – замысловатая корона в форме многолепесткового лотоса. Танец исполняется на большой соломенной циновке с изображениями цветов и журавлей. Этот танец самый медленный по темпу и ритму. Он исполняется артистом, почти не сходя с места. Внимание зрителя неизменно приковывают к себе длинные струящиеся рукава танцора с разноцветными полосками на концах, которыми он совершает ряд точных, грациозных движений. Каждый жест, даже самое малейшее движение пальца имеют многозначный смысл, связанный с конфуцианским этикетом. Этот танец начинается неспешным движением рук, когда танцор, закрывая лицо руками, поёт песню с пожеланиями монарху долгих и счастливых лет жизни. Выдающимся мастером и исполнителем Танца соловья по праву называют Ким Чхона Хуна.  Его специализация – старинные придворные танцы.  «Танец весеннего соловья» в его исполнении считается шедевром танцевального искусства (Приложение 15, рис. 19).

Танец «Каин Чонмоктан» – «Красавица собирает пионы» и  сегодня является одним из самых популярных придворных танцев – это очень красочный и зрелищный номер. Сегодня его можно посмотреть в  исполнении танцевального коллектива Национального центра традиционного исполнительского искусства в городе  Сеуле (Приложении 16, рис. 20).

Придворный «Танец журавля» (Хакму) – парный танец, который изображает брачный период двух журавлей. В качестве декорации используется возвышение в глубине сцены, на котором находятся два огромных бутона лотоса. Во время танца гигантские птицы клюют бутоны, лепестки раскрываются, и из них появляются дети – танцоры [106, с.65] (Приложение 17, рис. 21, рис. 21.1). Существует и другой вариант танца. Вместо журавлей участвуют аисты. Пионы и лотосы – это, несомненно, элементы буддийской символики.

А «Танец с мечами», один из самых популярных танцев, предположительно появился в период эпохи Силла. Этот танец, обычно исполняющийся двумя или четырьмя танцовщицами, никакого отношения к боевому искусству  не имеет. Это всего лишь игра, которая сопровождается стуком мечей.  Позднее «Танец с мечами»  стал самым распространённым на различных шаманских церемониях [125, с.34].

В 2008 году в Сеуле в национальном институте классической музыки  автору удалось увидеть старинный придворный танец «Игра в шары». Перед началом танца появляются церемониймейстеры с флагами в руках и начинают исполнять торжественную песню. Затем появляются танцовщицы. Они разделены на две группы и соревнуются между собой, кидая деревянные шары в отверстия, проделанные в украшенных цветами воротах. Те, кому удастся  забросить шар, получают в награду пион; той же девушке, что промахнулась, проводят по щеке чёрной краской; это делает одна из исполнительниц – девушка с кисточкой. И что удивляет и восхищает: все фигуры танца – бросание шаров, награждение и штрафные мазки – совершаются в плавном грациозном и неторопливом ритме. В финале танца «Игра в шары»  опять появляются церемониймейстеры с флагами в руках и заканчивают представление более весёлой песней [ПМА, 2008 (а)]. Итак, это самые распространённые и известные на сегодняшний день придворные танцы.

Таким образом, мы рассмотрели основные имеющиеся в Корее традиционные виды танца. В ходе исследования выяснили: шаманские,  народные,  религиозные, придворные танцы имеют свои этнокультурные особенности и различия,  и каждый известный сегодня танец в процессе исторического развития определённым образом трансформировался, видоизменялся, поэтому в чистом виде до нас дошли лишь основополагающие, выполняющие сохранно-объединяющую функцию или религиозную (при обращении к богам).  Остальные сохранили лишь свой  сюжетный, символический стержень, изменившись в ритме, такте и композиции. Но и те и другие являются неотъемлемой частью культурного достояния танцевального искусства Кореи.

_____

[1]Самгук саги («Исторические записи трёх государств»), составленные по монаршему повелению  историографами во главе с Ким Бу Сиком (1075 – 1151) и изданные в 1145 г., представляют собой не только самый ранний из сохранившихся письменных памятников корейской культуры, но и выдающееся произведение корейской исторической мысли, в котором освещение исторических фактов, связанных с конкретными событиями, сочетается с их оценкой с позиций ортодоксального конфуцианства.

Источник: РАУК — Толстых И. Н. Этнокультурные особенности хореографического искусства корейцев.

Ссылки по теме:

Поделиться в FaceBook Добавить в Twitter Сказать в Одноклассниках Опубликовать в Blogger Добавить в ЖЖ - LiveJournal Поделиться ВКонтакте Добавить в Мой Мир Добавить в Google+

Комментирование закрыто.