Искусство как социальный проект: демократическое художественное движение «Минчжун» в южнокорейском искусстве 1980-1990-х гг.

1980-е годы в истории южнокорейского искусства ознаменовались появлением яркого самобытного феномена — движения «Минчжун», представлявшего собой одновременно художественное направление и общественное движение за демократизацию общества. Его главными целями являлись смена существующего политического режима в стра­не и утверждение демократических прав и свобод, а также отход на­ционального искусства от западного образца с его коммерциализацией и художественными институциями. Просуществовавшее до середины 1990-х гг. движение «Минчжун» привнесло значительный вклад в раз­витие арт-практик в Корее, а также стало первым исключетельно корейским движением, широко известным за рубежом.

The period form beginning of 1980-s to the middle of 1990-s in South Korean art were marked by rising and developing of the significant culture phenomenon called Minjoong art, which was simultaneously an art style and social movement. The main goals of Minjung art were, from one hand, shift in existing political regime and assertion of democratic rights and freedoms and, from other hand, creating a national alternative in art system, confronting of it in Western version. Minjoong art movement made a great contribution in development of Korean art and became the first Korean art style that has been widely introduced abroad.

О Юн - Маркетинг - Ад, 1981

О Юн — Маркетинг — Ад, 1981

А. И. Ким

XX век в истории искусства характеризуется особым динамизмом и кар­динальной сменой эпох. Так, период с конца XIX до начала XX в. считается эпохой модернизма, с его отказом от классических эстетических ценностей в попытке создания новых. Идеологией модернизма стал известный лозунг «искусство ради искусства», что означало полную изоляцию от влияния социальных и политических процессов. Однако вторая половина XX в. оз­наменована зарождением и развитием постмодернизма, который в своей основе отрицал модернизм и, наоборот, считал возможным положительное изменение мира средствами искусства, ставя во главу угла взаимодействие со зрителем.

В условиях мировой глобализации искусство большинства стран в своем развитии проходит определенные этапы, во многом повторяющие историю искусства европейских стран. В случае Южной Кореи, которая познакоми­лась с мировым художественным наследием сравнительно недавно, в начале XX в., эпоха модернизма пришлась на первые послевоенные десятилетия.

Этому во многом поспособствовала возможность прямой культурной ком­муникации с такими развитыми странами западной цивилизации, как Фран­ция и США. Постмодернизм, напротив, появляется в Корее сравнительно быстро вслед за странами Запада — в 1980-1990-х гг. Именно в этот период происходит переход от искусства как самодостаточной культурной практи­ки к искусству, берущему за основу коммуникацию со зрителем и считаю­щему возможным изменение мира и общества собственными силами. И ха­рактеризуются первые движения к постмодернизму, как ни парадоксально, самобытным явлением в южнокорейской истории — искусством движения «Минчжун» («народного»), возникшего в начале 1980-х гг. и задавшего тон на полтора десятилетия вперед.

«Минчжун» — это гражданское художественное движение, ориентиро­ванное на взаимодействие искусства и народа в целях изменения социальной реальности. Движение «Минчжун» впервые в истории корейского изобра­зительного искусства ставило вопрос о социальных возможностях худо­жественных практик. Одной из главных характерных особенностей «Минчжун» стало то, что оно размывало грань между общественным движением и художественным направлением. Изобразительное искусство взяло на себя функции критика социальной действительности и активиста, самостоятель­но включающегося в процесс производства и изменения действительности. В данной статье рассматривается история движения «Минчжун», его спосо­бы взаимодействия с обществом, а также лимиты его возможностей и опыт, который новое поколение художников может вынести из его примера.

Нет достоверных данных, откуда именно пошло название «народного» искусства и с каких пор этот термин стал означать круг критически настро­енных художников. Поначалу его также называли «национальным» («мин- чжок»), что указывает на преемственную связь с литературным движением «Национальное литературоведение» («Минчжок мунханнон»), популярным в 1970-х гг. и проповедовавшим реалистический подход (오세관, 2007: 238). Слово же «минчжун» впервые было применено в XII-XIII вв. для обозначе­ния крестьянкак социальной группы, хотя в XX в. этоттермин применялся более широко для описания низших социальных слоев. Художники «Минчжун» определяли народ как «отчужденное большинство, непосредственно участвующее в процессе капиталистического производства, но неспособное получить достаточное вознаграждение за свой труд» (김재원, 2009: 40).

История «Минчжун» обычно отсчитывается от образования одной из первых художественных групп движения, «Хёнщильгва Парон» («Действи­тельность и высказывание») в 1979 г., когда группа художников и критиков встретилась в преддверии 20-й годовщины событий 1960-го года (демонстра­ции протеста против результатов президентских выборов, в ходе которой были убиты местные жители, известной в Корее под обозначением «4.19»). Главным же поводом для массового распространения движения «Минчжун» стали печально известные события мая 1980 г. — жестокое подавление на­родного восстания в г. Кванчжу, повлекшее за собой массовые жертвы среди мирного населения. Причинами восстания стало недовольство существую­щей политической системой, а именно продолжительной военной диктату­рой, непрямыми выборами президента и Национального собрания, отсутст­вием демократических прав и свобод граждан и т. д. Искусство «Минчжун», отстаивавшее идеи социализма и выступавшие за демократизацию, орга­нично вписалось в последовавшие за этим демонстрации и оппозиционные движения.

Таким образом, главными причинами возникновения «Минчжун» яв­лялись, с одной стороны, настроения в обществе, требующие устранения военной диктатуры и демократизации, а с другой — критическое отношение художников к излишней прозападной направленности послевоенного искусства Кореи, которое подразумевало недовольство процессом коммер­циализации и установлением рыночной системы искусства, а также анти­американизм. Новое искусство сознательно выбрало жизнь «народа», т. е. отчужденных жителей страны, в качестве своей главной темы. Интересно также то, что в продолжение сопротивлению влияния Запада «Минчжун» проповедовало антиамериканизм и призывало к возобновлению движения за воссоединение с Северной Кореей.

Художники «Минчжун» ставили перед собой две большие задачи. Во-первых, требовалось вернуться к самобытности корейской традиционной культуры и к национальной идентичности, которая была отодвинута на вто­рой план после знакомства страны с культурой западного образца. Во-вто­рых, необходимо было создать массовое искусство для широкой аудитории, а не для узкой категории интеллигенции и профессионалов, как это было ра­нее в корейском модернизме предыдущих десятилетий. В известной степени это стало первой попыткой настроить художественный диалог с населением страны.

«Минчжун» использовало несколько взаимосвязанных способов для до­стижения своих целей. Художники не считали себя исключительно деяте­лями искусства, а активно участвовали в демонстрациях, собраниях и т. д. Вообще история Кореи XX в. изобилует разнообразными движениями за освобождение, независимость, демократизацию и объединение, т. е. сама форма социального активизма, которую приняло движение «Минчжун», не была новой или чуждой. Однако принципиален именно тот факт, что данное движение затронуло сферу искусства, которое до того существовало в мо­дернистском измерении «искусства ради искусства», в «башне из слоновой кости». Неудивительно, что критике подвергались достижения предыдущих лет, к примеру, абстрактная живопись «дансэкхва», особенно популярная в 1970-е гг.

Художники старались осуществить переход от «высоколобой» (по вы­ражению главного теоретика модернизма Клемента Гринберга) культуры в область культуры массовой и народной, к фольклору. Многие композиции, сюжеты и техники исполнения работ «Минчжун» отсылают к настенной живописи Корё, свиткам классиков корейской живописи периода Чосон, народной живописи «минхва». Особым почитанием пользовались такие ма­стера прошлого, как Син Юн Бок, Ким Хон До, а также традиционная пей­зажная живопись тушью.

Учитывая характер движения, можно справедливо предположить, что художники «Минчжун» предпочитали не выступать поодиночке, а объеди­няться в группы: примером таковых может быть упомянутый выше «Хёнщильгва Парон», а также Ассоциация свободных людей искусства Кванчжу, «Турон», «Имсуллё» и др. Эти группы несколько отличались в своих концеп­циях, а также территориально, однако направленность была общей. Среди наиболее активных художников движения можно назвать О Юна, Сина Хак- чоля, Пака Пуль Ттона, Лима Ок Сана, Кана Ёбэ, Кима Чон Хона и др.

Скептически настроенные по отношению к коммерциализации искусст­ва представители «Минчжун» отвергали художественный рынок как преро­гативу капиталистического общества. Они не участвовали в традиционных выставках и пытались выйти к своему зрителю другими путями — через плакаты, агитационную продукцию и фрески. Главенствующим стилем дви­жения стали критический реализм, а техниками — живопись и гравюра по дереву, или ксилография.

О Юн - Маркетинг - Ад, 1981

О Юн — Маркетинг — Ад, 1981

Полотно мэтра и наставника «Минчжун», художника О Юна под назва­нием «Маркетинг — Ад» (1981 г.) — одна из характерных живописных работ того времени. На первый взгляд она практически неотличима от изображе­ний ада в традиционной буддийской живописи с его демонами, страдаю­щими грешниками и пытками. Однако при ближайшем рассмотрении мы можем увидеть знакомые глазу логотипы брендов (Кока-кола, Максим), что читается как недвусмысленный намек на состояние современного общества и отношения художника к происходящему. Автор другой известной работы под названием «Лаки Монорум, создающий жизнь в достатке» (1981), Ким Чон Хон, подражает рекламе недвижимости, выписывая в реалистической манере вид новой квартиры, не забывая рекламный слоган. При этом весь первый план работы занимает тень сгорбленного крестьянина, занятого возделыванием риса, что резко контрастирует с идеализированным реклам­ным изображением. Как можно убедиться, реалистические работы худож­ников «Минчжун» не стремились к излишне зашифрованному посланию и не старались вызывать сложные эмоции у зрителя.

К другой основной технике «Минчжун», ксилографии, часто обращались Хон Сон Дам, Ким Бон Чжун, Ли Чоль Су, а также вышеупомянутый О Юн. Ксилография отвечала требованиям массовой воспроизводимости, а также характеризовалась ясностью и простотой форм, которые, как считали ху­дожники, наиболее близки и понятны их зрителям. Работы в этой технике часто использовались как основа для агитационных растяжек и баннеров. Зачастую они характеризуются динамичной композицией, пессимистичным сюжетом и тревожной, печальной либо депрессивной атмосферой. Так, одно из самых известных и тиражируемых в разных формах по сей день изобра­жений — «Спаси Хан Ёля» (1987 г.) Чхве Бён Су, баннер в технике ксилографии, изображающий двух молодых людей во время демонстрации, один из которых поддерживает второго, истекающего кровью. Типичные сюжеты таких работ — тяжелый ежедневный труд крестьян, демонстрации рабочих, война, лишения, довольно безрадостная жизнь горожан, хотя встречаются и виды народных гуляний и праздников.

Чхве Бён Су, Спаси Хан Ёля, 1987

Чхве Бён Су, Спаси Хан Ёля, 1987

Таким образом, для «Минчжун» первой половины 1980-х гг. характерна остро выраженная оппозиционная направленность в идеологии, причем как в политическом плане, так и в институциональном. Однако бурные события второй половины 1980-х гг. в Корее способствовали заметному смягчению внутренней политики государства, что сопровождалось улучшением эконо­мической ситуации. Несмотря на официальный запрет, возобновили свою активность оппозиционные партии, что позволило в 1987 г. организовать централизованные демонстрации протеста. Власти уже не обладали воз­можностями для их насильственного подавления, и преимущество перешло на сторону протестующих. В итоге в том же году на смену военной дикта­туре в Корее пришел демократический режим, вновь были введены прямые президентские выборы, возвращена свобода слова и свобода печати, поли­тические свободы. Требования, которые выставлялись гражданами перед властью в течение нескольких десятилетий, наконец были выполнены.

Движение «Минчжун» было важной и неотъемлемой частью демон­страций 1987 г., разделило с народом радость победы, подъем духа и новые надежды. Оно начало приспосабливаться к изменениям в обществе, однако одновременно с этим потеряло и главную цель своей оппозиционной дея­тельности, что постепенно привело его к упадку. Основная задача движения художников как социальной организации была выполнена, но для формули­ровки новых путей в условиях демократизации необходим был пересмотр базовой идеологии.

오윤 작 '가족'

오윤 작 ‘가족’

В поисках новых возможностей и направлений некоторые художники «Минчжун», вопреки своим первоначальным убеждениям, начали прини­мать участие в выставках.Это означало начало превращения общественно­го движения в социальный институт, ограниченный правилами и нормами. Важной вехой не только для движения, но и для корейского искусства в целом стала экспозиция 1988 г. «Искусство «Минчжун»: новое культурное движение из Кореи» (Minjoong Art: A New Cultural Movement from Korea) в галерее Арт Спэйс (Art Space Gallery), г. Нью-Йорк. «Минчжун» стал пер­вым направлением корейского искусства, в отношении которого была пред­принята попытка создания национального бренда. К открытию выставки был приурочен искусствоведческий симпозиум о движении «Минчжун» с участием ведущих американских арт-критиков, Хала Фостера и Люси Лип- пард. Однако «новое искусство из Кореи» было принято довольно прохлад­но. Критики не слишком высоко оценили самобытность движения, которое было рассмотрено как весьма упрощенноеискусство «третьего мира», не вписывающееся в международный контекст. Это также нанесло заметный удар по идеологии и самосознанию «Минчжун».

В 1994 г. в Государственном музее современного искусства (Museum of Modern and Contemporary Art, Korea, MMCA) была организована большая выставка «15 лет искусству «Минчжун», охватывающая и систематизирую­щая деятельность движения за годы его существования. Эта экспозиция в главном музее страны, окончательно институционализировавшая оппози­ционное движение, была негласно окрещена «похоронами искусства «Мин- чжун». Действительно, после нее сложно найти упоминания об активных действиях художников «Минчжун», в то время как на художественной сцене появляются новые имена, а новые направления в искусстве обращаются к глобализации и ведут в сторону открытия страны мировому сообществу.

В современной корейской художественной критике превалирует доволь­но скептический взгляд на движение «Минчжун». Большинство авторов сходится во мнении, что его проект, ориентированный на социальное субъект-объектное взаимодействие искусства и народа, не увенчался успехом из-за изначальной ошибочности подобного подхода. При всем признании уникальности движения и его заслуг, в литературе можно найти упомина­ния скорее о его историческом значении, нежели о реальных достижениях и выполнении поставленных перед ним целей.

Например, влиятельный корейский художественный критик Со Сон Рок обвинял поздний «Минчжун» в излишнем уклоне к общественному движе­нию, в результате которого искусство в движении «Минчжун» играет лишь второстепенную, обслуживающую роль. В продолжение темы, Со критикует используемое движением понятие рабочего класса, т. к., по его утверждению, оно было больше применимо к западному обществу во времени написания марксистской теории, нежели к современным реалиям Кореи. Впрочем, не со всей аргументацией критика можно согласиться. Например, по словам Со, «Минчжун» недалеко ушло не только от русского критического реализ­ма XIX в., но и от главенствующего в СССР в середине XX в. социалистиче­ского реализма. В данном случае, автор не учитывает противоположности истоков и направленности этих двух течений: если идеология социалисти­ческого реализма исходила от государственного аппарата и была направлена на поддержание существующей системы, «Минчжун» шел с этой системой вразрез, имея в своих активистах в основном обыкновенных городских жи­телей, не желающих поддерживать ее существование.

Однако, возвращаясь к проблемам «Минчжун», можно также выделить следующие парадоксы в подходе его идеологов взаимодействия с обществом. К примеру, решая одну из своих задач по поиску самобытного корейско­го стиля в искусстве, художники обращались к образцам прошедших эпох. При кажущейся обоснованности такого подхода он тем не менее не развивал искусство, а скорее заключался в формальном подражании, создавая доволь­но эклектичную смесь из традиционных и современных элементов.

Идеология «Минчжун» подразумевала, что в процессе отстаивания ин­тересов отчужденного слоя населения невозможно избежать классовой борьбы. Художники понимали ограниченность традиционных художест­венных средств для достижения своих целей, поэтому важность массового социального активизма и рабочего движения была для них чрезвычайно вы­сока. В результате художественная деятельность стала играть скорее вспо­могательную роль, а искусство упростилось до техническогосредства обще­ственного движения, что значительно обеднило его и сказалось на общем качестве и законченности работ.

Также художники «Минчжун» считали, что упрощение и ясность худо­жественной формы способствует лучшему восприятию со стороны «просто­го» зрителя. Это может показаться логичным выводом, однако не существует никаких подтверждений, что это действительно так. Традиции социального гуманизма требуют «поднимать» народ до более высоких форм искусства, нежели опускать его планку.Из этого можно заключить, что само представ­ление о «народе», широко использовавшееся художниками «Минчжун», было весьма абстрактным. Послание, передаваемое «народу», не имело ре­ального реципиента, а подразумевало лишь идеализированное представле­ние о нем. При том что одним из основополагающих принципов «Минчжун» была связь с народом, на практике не было предусмотрено удовлетворитель­ного инструмента, способного сделать эту связь двусторонней. Таким обра­зом, что действительно думали представители абстрактного «народа», ради которого во многом было начато движение, проследить было невозможно.

Поэтому, когда в начале 1990-х годов был проведен социологический опрос среди студентов некоторых высших учебных заведений на тему от­ношения респондентов к «Минчжун», результаты его оказались неожидан­ными и во многом противоположными ожиданиям практиков и теоретиков движения. К примеру, большинство опрошенных считали деятельность ху­дожников «Минчжун» социально значимой и признавали ее необходимость, однако лично не испытывали эстетического удовольствия при контакте с их работами, называя их стиль агрессивным и излишне агитационным (김재원 2009: 47).

В своем сопротивлении коммерциализации и развития общества потре­бления позиция «Минчжун», к сожалению, также не совпадала с желаниями населения. Трудно убедить обычных людей, на которых направлена деятель­ность движения, в том, что повышение потребительской способности, появ­ление все больших возможностей обзавестись привлекательной, качествен­ной, доступной продукцией на самом деле является вредным для общества. Иными словами, даже для зрителя, сочувствовавшего упомянутой работе О Юна «Маркетинг — Ад», посыл работы не становился мотивацией к дей­ствию, и он вряд ли стал бы воздерживаться от очередной покупки газиро­ванного напитка. В итоге «Минчжун», позиционирующее себя искусством для всех, оказалось искусством без зрителя.

В своей работе «Искусство как коллективное действие» Говард С. Беккер утверждает, что любое произведение искусства не может считаться продук­том деятельности единолично художника, так как в его создание вовлечены многочисленные акторы. Например, для написания картины в технике ма­сляной живописи, должны быть предварительно изготовлены краски, холст, подрамник и другие инструменты, а после завершения работы свою фун­кцию должны выполнить критики, кураторы, работники галерей, журнали­сты. Таким образом, произведение искусства включает в себя еще и соци­альную реальность, которая его окружает и которую создают ее участники, акторы. Модификация данной реальности может быть целью искусства, од­нако в то же время эта реальность может являться и средством достижения цели, как в случае искусства «Минчжун». Если посмотреть на теорию Бек­кера с иного угла, то в качестве такого сопутствующего актора также может выступать и зритель, один из составляющих социальной действительности. Не случайно один из главных теоретиков движения «Минчжун», Вон Дон Сок, называл их искусство «народным, для народа, исходящим из народа». В идеологии активистов «Минчжун» не проводилось разделения между зри­телем и создателем.

Как отмечает Ким Че Вон в своей статье, искусство «Минчжун» — не­повторимое искусство (김재원, 2009: 40). Действительно, этот во многом стихийный и динамичный проект не удастся выстроить заново: социальная действительность изменилась, и образ «Минчжун», его идеалов и деятель­ности теперь смотрится скорее ностальгическим и наивным. Однако это не означает, что уроки его истории можно игнорировать. Вероятно, во многом благодаря «Минчжун» корейское искусство не оставляет попыток влиять на действительность, а форма деятельности художников и критиков часто при­нимает форму социального активизма. (В качестве примера можно привести «Художественную деятельность для создания молодежного музея», акцию, начавшуюся в 2014 г. с подачи арт-критика Им Гын Чжуна в социальной сети «Твиттер».) В условиях современности при наличии множества инноваци­онных методов взаимодействия представляется гораздо более возможным исправить некоторые промахи и ошибкив подходе «Минчжун» и тем самым выйти на новый уровень коммуникации искусства с обществом.

Литература

Курбанов С. О. История Кореи: с древности до начала XXI в. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2009.

Howard S. Becker. Art As Collective Action. 1974. Quote from The Sociology of Art / ed. by Jeremy Tanner, Routledge. 2003. Pp. 85-95.

김선학, 「무능의급진성속에세 80년대의사회와미술」, 『한국현대미술새로보기』, 미진사, 2007. P. 220–246.

김재원, 「1980년대민중미술의전개와판화운동」, 『한국현대미술 198090』,학연문화사, 2009. P. 39–76.

김홍희, 「1980년대한국미술: 70년대모더니즘과 90년대포스트모더니즘사이의전환기미술」, 『한국현대미술 198090』, 학연문화사, 2009. P. 13–38. 민중미술편집회, 『민중미술』, 공동체, 1985.

서성록, 「‘계급’을위한예술은가능한가?」, 『한국미술과포스트모더니즘. P. 272–285.

오세권, 「민중미술의형성과활동」, 『한국현대미술새로보기』, 미진사, 2007. P. 236–246

윤난지, 「혼성공간으로서의민중미술」, 『한국현대미술 198090』, 학연문화사, 2009. P. 107–154.
최열, 최태만, 『민중미술 15년』, 삶과꿈, 1994.

URL: https://twitter.com/savethemuseum (дата обращения: 15.02.2015).

Источник: Новые тенденции социокультурных изменений в корейском и рос­сийском обществах / отв. ред. Р. К. Тангалычева, В. В. Козловский — СПб.: Скифия-принт, 2015 — 420 с.

ISBN 978-5-98620-140-5

Поделиться в FaceBook Добавить в Twitter Сказать в Одноклассниках Опубликовать в Blogger Добавить в ЖЖ - LiveJournal Поделиться ВКонтакте Добавить в Мой Мир Добавить в Google+

Комментирование закрыто.