Глава 3. Пути развития традиционного хореографического искусства корейцев в современных условиях

Корейский танец 3

Глава 3. Пути развития традиционного хореографического искусства корейцев в современных условиях

3.1.  Традиционные корейские танцы и их исполнители как феномен мировой культуры

Неповторимость, уникальность культуры любой, даже самой малочисленной национальной общности представляет самостоятельную ценность, великое общечеловеческое богатство [32, с.147].

Корейцы – одна из самых древних наций Востока. Корея – страна изумительной красоты и, по убеждению корейцев, «место, которое создал на земле Господь Бог  для своего второго пришествия к людям». Страна, которой по количеству памятников мирового культурного наследия, отмеченных ЮНЕСКО, могут позавидовать не только другие государства, но и  целые континенты [55, с.3].

В духовной культуре корейцев значительное место занимают народные традиции, обычаи, верования и сохранение памятников культуры. Танцевальное искусство представляет собой неотъемлемую часть одной из форм духовной культуры Кореи. Сохранение традиций хореографического искусства является важным и актуальным делом.

Корейский танец заимствует движения, ритмы, краски у природы. В народных, традиционных танцах отражалась жизнь, смерть, труд и настроения народа. Танцы, сочинённые в окружении природы, под воздействием природных условий в разных регионах Кореи получили своё развитие и свои этнокультурные особенности.

Происхождение танцевального наследия Кореи, как указывалось в предыдущих главах, положено ещё в глубокой древности, когда предки современной корейской нации жили в родовой общине. Тогда, с целью сохранения своей безопасности, они танцевали, тем самым, призывая богов быть милосерднее к ним. Так же танцы содержали и социальный характер, то есть выполняли функцию единения общины, отторжения конфликтов и раздоров внутри клана.

Конечно, с течением времени, менялись люди, формировались новые поколения, и, вместе с этим, появилось и новое наследие танцевального искусства. Современные танцы мало напоминают те пляски, которые исполнялись корейцами несколько веков тому назад, но ведь прежде, чем принять известный нам вид, они не раз меняли свои исходные формы и позиции.

Так, в первозданном виде танцы представляли собой групповые пляски, выполняющие, как социальную, так и сохранную функции. Но эти танцы уже тогда имели разделения на виды; так, одни были предназначены для обращения к богам, другие исполнялись, с целью почитания умерших предков. Тем не менее, о конкретном разделении на видовые категории можно говорить с началом железного века, когда распространился шаманизм. То есть вследствие этого появились шаманские танцы и шаманская музыка. Далее вид этого танца трансформировался в ритуальные и религиозные танцы.

Известный дальневосточный ученый Г.П. Белоглазов, исследуя культуру народов Востока, особо отмечал: «каждый этнос, его культура развиваются, прогрессируют и в конечном итоге эволюционируют в современное цивилизационное сообщество в результате взаимодействия, заимствования технических и технологических новшеств, изобретений, других инноваций, а также вследствие духовных контактов с соседними общностями» [9, с.112].

Менялось общество, развивалась светская Корея, и уже о появлении совершенно новых форм танца можно говорить, начиная с эпохи Трёх Государств (57 г. до н.э. – 668 г. н.э.). Причиной тому стал приход китайских видов танцевального искусства, в свою очередь и привнёсший новые направления в этой области. Например, танцы, пришедшие из Сунского Китая (960-1279 гг.), получили название придворных, которые дошли и до наших дней.

Заимствование культуры в процессе этнических контактов разных этносов относится к обычным явлениям. Не избежали культурных заимствований и корейцы, длительное время имевшие этнокультурные контакты с китайцами. Так, например, в основе корейской культуры лежит заимствованная из Китая культурная традиция конфуцианства и его культурный комплекс, имевший широкое распространение в Корее. Однако следует особо подчеркнуть, что для корейцев главным являлось не слепое подражание и копирование чужих достижений, а подлинное освоение чужой культуры и её обогащение своим национальным духом [64, C. 544].

Значительное влияние на культурное развитие Кореи начало осуществляться в IV веке, когда состоялось знакомство Кореи с конфуцианством, буддизмом и другими культурными достижениями соседних народов. В то время как конфуцианство занималось изучением наук, а так же китайской музыки и танца, связанных с конфуцианскими ритуалами, буддизм формировал новую музыку (пение) и танец в течении всего периода Трёх Государств. Эти изменения коснулись всех видов хореографического искусства, в том числе и народных танцев, обусловленных разными видами хозяйственной деятельности корейцев. Так, например, первоначально народные танцы имели чисто религиозное значение, но с развитием сельского хозяйства (37–39 вв. до н.э.), некоторые танцевальные элементы трансформируются и становятся неотъемлемой частью плясок при посадке или сборе урожая.

Так же многие виды ритуальных композиций танца изменились из-за появления различных праздников, то есть они просто перешли в разряд танцевально-праздничных композиций, с добавлением определённой символики (цвет, элементы одежды, ритм и т.п.). Например, после объединения Силы в три государства в 668 году нашей эры, с целью пропаганды буддийской добродетели стал праздноваться буддийский праздник фонарей, элементы танцевального искусства которого практически полностью были перенесены на схожий с ним корейский танец почитания предков «тонгмэнг».

Огромное значение для корейского танца имело и то историческое событие, в процессе которого произошло разделение корейского полуострова на Север и Юг. Это разделение привело к тому, что многие виды и формы танцев и ряд их элементов были утеряны или изменены так, что в наше время установить исходную символику и первозданное предназначение не представляется возможным. И по сей день, исследователи в этой области пытаются расшифровать некоторые танцевальные номера, смысл и назначение которых остаётся неизвестным.

Культура и искусство, в частности танцевальное, не могут не испытывать современного влияния. Оно идёт по нескольким направлениям: расширение тематики, появление сюжетов, ранее не свойственных искусству этих народов, постановка серьёзных проблем, стремление к обобщённым образам [33, с.132].

История национального балета в Корее относится к периоду формирования государства Республики Кореи, то есть к современной истории (XIX–XX вв.). Предыстория его тесно связана с Русско–Японской войной 1904 года. Победа Японии в войне повлекла за собой установление японского господства над Кореей, окончившейся аннексией Кореи в 1910 году. Именно в этот период через Японию в Корею начинает проникать западное танцевальное искусство. Гастрольные выступления японских танцовщиков познакомили корейских зрителей с новым для них сценическим искусством, соединившим в себе одновременно современный танец, классический балет, разнообразные формы народного танца. В Корее эти различные виды западного танца были восприняты под единым названием «новый танец». Но это были единичные показы экзотического для корейцев зрелища.  Отправной точкой корейского танца нового времени можно считать 1926 год. Когда в Корею в г. Сеул приехал японский танцовщик и хореограф Исии Баку (1886 – 1962 гг.) и показал «новый танец», созданный им в Японии под влиянием европейских и американских течений в искусстве танца конца XIX начала XX века [127, с.270].

Огромное влияние на развитие корейского хореографического искусства  оказала японская танцевальная  школа. Многие выдающиеся корейские мастера  хореографии учились в Японии.

Выдающейся танцовщицей и балетмейстером была Чхве Сын Хи (или Цой Сын Хи как называли её некоторые исследователи), которая одна из первых стала осваивать искусство современного и классического танца на профессиональной основе. Впоследствии её будут называть «Самой яркой звездой корейского искусства» (Приложение 22, рис. 29). В возрасте 15 лет она увидела выступление Баку Исии – пионера современного танца в Японии. Его выступление настолько поразило молодую кореянку, что Чхве Сын Хи уговорила Исии взять её с собой в Токио в качестве ученицы. Там она несколько лет осваивала искусство современного и классического танца.

В 1929 году она вернулась в Сеул и открыла собственную танцевальную студию, и начала регулярно выступать на сцене. Успех был ошеломляющим, и уже через несколько лет она стала едва ли не главной звездой в мире корейского сценического танцевального искусства.  Внешняя красота Чхве Сын Хи немало способствовала её славе, но главную роль сыграл её хореографический талант.  Чхве удалось соединить национальную традицию и современность, что на тот момент было совершенно новым в корейском танцевальном искусстве. Она не была ни западной классической балериной, ни традиционной корейской танцовщицей – в её танце слились эти две традиции [52, с.10].

 Чхве Сын Хи по праву считается основательницей корейского сценического танца. В 1937 – 1940 гг. Чхве Сын Хи выступает за рубежом с номерами, представляющими стилизованный корейский национальный танец, тем самым знакомит с танцевальной культурой Кореи зрителей других стран. В этот период  она поставила спектакль из стилизованных традиционных корейских танцев: «Танец буддийского монаха»,  «Танец с мечами», «(Танец с веерами», «Танец в масках».  Спектакль имел огромный успех у публики.

Эта выдающаяся танцовщица и балетмейстер первая в Корее стилизовала традиционный корейский танец, сделав его современным и сценическим [116, с.66]. Возможность  создания корейского народного сценического танца была обеспечена подвижнической деятельностью Чхве Сын Хи, ее работа обретала особый смысл в связи с тем, что проводилась в обстановке японской оккупации. И в данной обстановке её новаторские идеи по собиранию и реконструкции национальной хореографии приобретает особенный смысл [110, с.198].

Известно, что оккупационные власти отрицательно относились ко всякому проявлению национального духа, и даже те немногие танцы, которые ещё сохранились в народе, стали редкостью. Люди танцевали лишь в домашней обстановке, скрываясь от посторонних глаз [78, с.166]. Выдающаяся танцовщица сохранила чарующую корейскую музыку, использовала иконографические мотивы и образный строй традиционной корейской живописи для создания сценических  декораций, отвечающих характеру и духу исполняемых танцев. Чхве Сын Хи совершила поистине революционные преобразования в корейском танце, сохранив при этом всё ценное, что было накоплено её предшественниками [59, с.15].

Отметим неоспоримое влияние Запада на трансформацию некоторых видов танца. Но в основном это видоизменение современных форм танца, то есть добавление к устоявшимся традиционным аспектам, новых ритмов и композиций, совсем не характерных для восточной традиционной музыки. Например, благодаря вторжению западного танцевального искусства, стали прогрессивно открываться университеты, готовящие непревзойдённых мастеров сцены (женский университет Юхва), тогда как до 1950-го года обучению танца отводились лишь небольшие хореографические факультеты.

Открытие этого университета стало огромным рывком в развитии танцевального искусства Кореи и явилось значительным шагом в его развитии. Хореографический факультет университета, созданный в 1962 году, стал высшей школой для многих мастеров сцены. В его стенах и сегодня готовят как бакалавров, так и магистров хореографии, что является хорошей базой для создания академических основ корейской национальной хореографии. Реформаторы традиционных танцев: преподаватель женского университета Юхва, профессор Ким Мэ Чжа (см. Приложение 2, рис. 2.1) и Кук Су Хо – основатель и руководитель театральной труппы «Тидим». Здесь же, в университете, под руководством Ким Мэ Чжа и пяти студенток, было положено начало новому движению так называемого альтернативного (творческого) танца. Его суть в том, что на основе традиционных танцев, адаптированных к нынешним условиям, созданы новые, наиболее полно отражающие чувства и мысли человека современной Кореи.

За двадцать лет коллективом создано немало уникальных постановок, основанных на традиционной хореографии. Например, «Вздох», «Черепок», «Верёвка» и др. Самыми интересными постановками коллектива являются «Торурэ» (Приложение 23, рис. 30) и «Рю – дерево жизни». Последний, как хореографическая интерпретация образа ивы, особо почитаемого в стране «Женского дерева», отражающего национальный характер корейской женщины. В 1996 году создатели этого танца были удостоены высшей награды одного из самых престижных конкурсов страны – Корейского международного танцевального фестиваля, проходившего в Сеуле.

Основу других номеров также составляют традиционные шаманские и крестьянские танцы. Сохраняя эстетику традиций, коллектив значительно расширяет жанровые рамки танца за счёт его слияния с поэзией, живописью, музыкой. Отходя от традиций, актёры танцуют без обуви, а для костюмов используют корейскую бумагу ханчжи.

Главной мечтой Кук Су Хо было создание таких спектаклей, которыми гордились бы все прославленные сцены мира. В 1992 году на сцене Большого театра в Москве он осуществляет свою постановку балета И. Стравинского «Весна священная» танцевальным языком корейских национальных традиций.

Автору удалось увидеть этот балет. Сюжетная основа музыки балета –  языческие обряды  славян, которые также как и древние корейцы поклонялись культу природы и культу предков.  Этот балет поистине прорыв в корейской национальной  хореографии. Кук Су Хо сумел языком традиционного  танца показать и рассказать историю корейского народа, подчеркнуть его национальные особенности, чаяния людей  и их  связь с природой, борьбу со злыми духами.

Балетмейстер средствами традиционной хореографии, талантливо соединив их с современным танцем,  смог воплотить буйный весенний рост природы, мощные содрогания земли – кормилицы и трепет человека перед стихийным зовом и велениями духов природы. Как замечает Б.Асафьев: «В балете И. Стравинского «Весна священная» культ земли связан с культом предков. В музыке стоят лицом к лицу: обновляющийся весной мир – и человек, только–только отделившийся от природы, полуслитый с ней и даже ещё не создавший личного бога» [4, с.132].

Кук Су Хо удалось передать в пластических образах красоту природы в танце «Великая священная пляска»,   культовую практику в танце «Взывание к праотцам», почитание матери–земли в танце «Хождение по кругам». Последний танец,  представляет собой хоровод девушек, которые плавно двигаются по кругу, а  в руках у них ивовые веточки – символ любви и пробуждения земли и природы.  Особый интерес представляет танец «Пляска избранницы», где танцовщица представлена в образе шаманки, которая постепенно убыстряет ритм танца, начинает быстро – быстро вращаться, при этом виртуозно владея бубном, постепенно доводя зрителей и себя до экстаза. Своим танцем она призывает духов неба быть благосклонными к народу и одарить их теплом и светом.

Следует заметить, что вся постановка балета, отдельные танцевальные композиции, лексика и рисунок танцев, костюмы исполнителей, декорации, атрибуты полностью передают этнокультурные традиции, быт, обряды и ритуалы,  дух и национальный колорит корейского народа. А музыка русского композитора гармонично слилась с корейским танцевальным  фольклором  и перед зрителем предстают картины жизни корейского народа в период наступления весны, а значит пробуждения земли, природы, и радость человека, выражающаяся в совместном труде, танцах и играх. Балет «Весна священная»  в постановке  Кук Су Хо  имеет огромное значение не только для зрителей, но и для этнографов, так как  хореограф средствами танца и музыки  полностью передаёт уклад жизни,  праздничные и грустные события, ритуалы посвящённые предкам, земле, духам природы, различные обрядовые действия, характеризующие повседневную и духовную жизнь и характерные  только для корейского этноса [ПМА, 1992].

Среди других «новых танцев» Кореи можно выделить несколько, воплотивших в себе основы традиционного танца и современные веяния в хореографии. Так, например, основу современного танца Торуре составляют традиционные шаманские пляски. Эстетика традиций обогащена поэзией, живописью, музыкой. А монашеский танец Сынму служит для современных танцоров хорошей школой пластики и духовной содержательности движения.

В современных условиях многие традиционные танцы, такие как Хваванму («Танец в цветочной короне»), Пучхечхум («Танец с веерами»), Чангочхум («Танец с барабаном») адаптированы к новому времени, в них внесены новые элементы, движения, жесты, и эти танцы более приспособлены для выступления на сценических площадках, превращаясь в великолепноё  театрализованное представление.

«Отцом» вновь возрождённого к жизни традиционного танца называют Хан Сон Чжуна, унаследовавшего любовь к этому виду искусства от своего деда Пэк Ун Чхэ.

В эпоху духовного разлада страны Хан Сон Чжун создал удивительный сплав традиций как народных, так и придворных танцев. Изысканное музыкальное сопровождение, невиданная до  того времени хореография, синтез старого и нового как бы заново возродили к жизни корейский классический танец. Несмотря на трудные времена японской оккупации, в 1930 году Хан Сон Чжун основал Академию музыки и танца Чосон, неустанно пропагандируя неувядаемое  танцевальное искусство  своего народа.

Монашеский танец Сынму, танец очищения души Сальпхури, «Танец журавлей» Ханму в его  творческой интерпретации стали не только подлинными сокровищами национальной культуры, но и вплоть до сегодняшнего времени служат своеобразным эталоном для современных хореографов.

Олицетворением высшей элегантности и воплощением идеального образа женщины периода раннего Чосон (XIV – XVI вв.)  в танце стала его внучка Хан Ён Сук. Из всех женщин, исполнительниц традиционных танцев, она достигла блистательных успехов в четырёх танцах, унаследованных от деда: Сынму, Ханму, Тхэпхёнму, и Сальпхури. Форма выражения этих танцевальных номеров удивительно совпадала с классическими, живописными образами «четырёх господ»: цветов сливы мэхва, орхидеи, хризантемы и бамбука. Для Хан Ён Сук сцена всегда служила листом чистой бумаги, на которой она рисунком танца создавала эти образы. Ханму как вольная интерпретация «Танца журавля» – это  цветение сливы.

В танце Тхэпхёнму движениями ног создавая ясно очерчённые завитки линий на белом пространстве сцены, она творила цветок орхидеи, а хрупкая красота хризантемы – это Сальпхури. Гибкой красотой линий, напоминающий ствол бамбука, отмечен танец Сынму. Во всех танцах Хан Ён Сук, как «Человек – живое сокровище культуры», оставалась сама собой, выражая своё собственноё отношение к жизни.

Оригинальным мастером, интерпретации древних шаманских ритуалов была танцовщица Ким Сук Чжа, более двадцати лет отдавшая сцене. Основу её репертуара составляли танцы из шаманских обрядов Тодан кут, практикуемых в провинции Кёнгидо. В сентябре 1990 года она получила звание «Человек – живое сокровище культуры» за исполнение танца Тосальпхури – локальная вариация популярного «танца духовного очищения». Танцы в исполнении Ким Сук Чжа были частью древней обрядовой традиции, её музыкально-темповых ритмов, духовного содержания. Манера её исполнения отличалась порывистостью и благородством движений в сочетании с ничем не сдерживаемой силой духа. Благодаря этому из глубины древних традиций она извлекла нечто новое, понятное и доступное нашему времени.

Столь же доступен нашему современнику образный язык «Чинчжуйского  танца с мечами» в исполнении Ким Су Ак, посвящённый национальной героине Нонгэ, жившей в XVI столетии. Эта молодая девушка, профессиональная кисэн, жертвуя собой, утопила японского генерала во время осады г. Чинчжу. Во время исполнения рисунок и темп танца, начинающегося в сдержанной благородной манере Сальпхури, постепенно меняется, обретая к финалу драматическую остроту. За этот танец в 1966 году актрисе одной из первых в стране было присвоено звание «Человек – живое сокровище культуры». В её репертуаре также «Монашеский танец», «Танец с маленьким барабаном» и др.

Более пятидесяти лет проработала на сцене Кан Сунн Ён, совмещая творческую деятельность с общественной работой. Её выступления всегда запоминались изысканной зрелищностью костюмов, выразительными и отточенными до совершенства движениями, а также глубокой образной силой. Создав собственную школу хореографии, актриса вплетает свои танцы в прихотливой узор других видов искусства. В постановках «Хроника троецарствия» или «Сказание о Чхунхян» вокал, хореография, музыка составляют единое целое.

 Огромный интерес представляет для современных корейских хореографов «Сказание о Чхунян» (автор и время написания неизвестны) – выдающееся произведение классической корейской литературы и занимает первое место среди произведений корейской классики.  Образ Чхунян в современном корейском балете на корейскую национальную тематику является самым популярным.

 «Сказание о Чхунян» – это поистине вдохновенное произведение корейского народного эпоса. В нём переплетаются и отражаются такие разнообразные темы, как любовь, национальные обычаи, социальные противоречия, бюрократические устои, несправедливость и коррупция властей средневековой Кореи, а также поэтизируется экзотическая красота её природы [73, с.5-6].

Образ идеальной женщины, сохранённый в традиционной культуре, являет собой героиня корейской легенды о любви Чхунян – дочь кисэн, полюбившая сына чиновника, принадлежавшего к верхним ступеням социальной иерархии.  Тайно заключив брак с возлюбленным, эта красавица вскоре была вынуждена оказаться во временной разлуке со своим супругом. Она с  исключительной стойкостью вынесла тюремное заключение и пытки, которым подверглась за отказ удовлетворить сексуальные притязания уездного правителя. И её верность мужу была вознаграждена – несмотря на своё низкое социальное происхождение Чхунян, получает общественное признание в качестве законной  жены мужчины из чиновной среды.

В «Сказании о Чхунян» выражена вся национальная палитра корейского этноса, мироощущение народа, любовь к природе и её красочное описание в сказании, его традиции,  праздники,  обряды,  воззрения и верования и поэтому в настоящее время это произведение очень популярно среди корейцев. И если говорить о воплощении этого произведения в традиционном  хореографическом искусстве, то это произведение в поэтической образной форме раскрывает все этнокультурные особенности корейского народа.

  Более того, Ким Сунн Ён сочиняла многие танцы, осуществляя их  постановки как на сцене Национального института классического танца, так и в собственной руководимой  труппе. Классикой современной корейской хореографии стали её собственное творение сольный Муданьчхум («Танец шамана») и традиционный Тхэпхёнму («Танец умиротворения»). С 1985 года Канн Сунн Ён занимает пост председателя Совета директоров Корейской танцевальной  ассоциации и пост председателя Корейской ассоциации художников, не оставляя при этом педагогической деятельности. В 1988 году она удостоена звания «Человек – живое сокровище культуры» [56, с.403].

Развитие хореографического искусства привело к появлению так называемых «новых корейских танцев». В современных условиях многие танцы были адаптированы  к новому времени и вкусам публики.

Так называемый «Новый танец», синтезирующий достижения классической западной хореографии и основы корейского  традиционного танца, появился в 1946 году вскоре после освобождения страны от японского колониального владычества.

Одним из основоположников нового танцевального движения стал Хан Тон Иль, ставший впоследствии  основателем Сеульской балетной труппы. Он поставил по классическим канонам балет «Сильфида», основываясь не только на западном опыте, но и используя достижения русской классической школы. И что немаловажно, балетмейстер поставил хореографические  композиции на основе традиционных корейских танцев, используя  мотивы из мифологии и народных сказок. Во время Корейской войны труппа распалась, но осталась важной вехой в истории корейского танца.

В 1962 году был создана Национальная хореографическая труппа, во главе которой стал легендарный исполнитель в жанре «Новая хореография» Чо Тхэк Вон.  Это был первый хореографический коллектив страны, финансируемый государством. В начале своего пути труппа работала как с классическим репертуаром, так и уделяла большое внимание традиционному корейскому танцу. Но впоследствии труппа разделилась на две группы, и каждая пошла по своему пути в творческом поиске.

 «Новый танец» синтезирует достижения классической европейской хореографии и основы корейской танцевальной традиции. Он лёг в основу современного балетного искусства Кореи. Его становление связано с именами хореографов Им Сон Нама, Ким Хэсика, балерин Хон Джунхи, Ким Мэджа и др. В стиле модернового и альтернативного танца творят выдающиеся хореографы современности – Юк Вансун, Ким Бокхи и многие другие [83, с.157]

На становление форм современного корейского балета большое влияние оказало творчество Им Сон Нама. В 1956 году после учёбы в Японии он вернулся на родину и открыл в Сеуле балетную студию. В мире корейского балета он стал признанным авторитетом не только в хореографии, но и в педагогике и исполнении танцев.

 В 1973 году с созданием Национальной балетной труппы он стал её режиссером и хореографом, осуществив немало постановок из классического балетного репертуара. К началу 1990–х годов в репертуаре труппы значились всемирно известные спектакли – балеты: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Копелия», а также оригинальные постановки по мотивам корейских сказок и легенд. Наиболее известная постановка «Повествование о Пэ Пичжан», основанная на национальном колорите и традиционном танцевальном искусстве. В 1962 году в состав открытого за 12 лет до этого Государственного театра вошли три труппы: оперная, драматическая и танцевальная. Государственная танцевальная труппа состояла из артистов трёх направлений: классического балета, современного танца и корейского традиционного танца. При этом спектакли представляют собой синтез трёх данных направлений и ставятся преимущественно на корейские традиционные сюжеты.

В 1980-е годы, когда корейский балет еще следовал традициям японского балета, в Сеуле была основана новая балетная труппа «Юниверсал балет» (Приложение 24, рис. 31). Основатели труппы провозгласили себя сторонниками танца, который нес в себе элементы европейской и восточной культуры [122, с.17-19]. Основой «Юниверсал балета» явилась «Художественная школа Сонхва», основателем которой был Пак По Хи. В 1976 году им же был учрежден балетный факультет, первым педагогом которого стала Эдриан Дэллас, приглашенная из США.  Это явилось историческим событием, так как Эдриан Дэллас оказала огромное влияние на становление корейского балета. Именно усилиями этого хореографа увидела свет постановка «Сим Чхон», воплотившая глубокий мир этнической танцевальной культуры Кореи. Впервые традиционная корейская культура получила новое освещение в сочетании с классикой [7, 3-5].

«Повесть о Сим Чхон» наряду с  «Повестью о Чхунян» является наиболее популярным и известным произведением корейского устного народного творчества.   Повесть рассказывает о «жизни главной героини по имени Сим Чхон, которая решается проявить дочернюю почтительность, совершив самопожертвование, для того, чтобы её слепой отец прозрел» [124, с.566].  Это повесть дошла до нас в форме музыкально–драматического сказа пхансори, поэтому её также называют «повестью пхансори». Один или два человека под сопровождение ударного инструмента пук  рассказывали  (это могло быть пение в сочетании с речитативом)  сказки, легенды, истории.  Так как сюжет повести, передаваясь из поколения в поколение через устное народное творчество, постепенно трансформировался, вбирал в себя сюжеты из других сказаний, не представляется возможным точно определить автора повести или время её создания[1]. Например, А. Ф. Троцкевич, автор книги «История корейской традиционной литературы (до ХХ  в.)», указывает, что в основу сюжета «Повести о Сим Чхон» положена буддийская легенда об основании монастыря Кванымса, связанная с подвигом почтительной дочери Хончжан, пожертвовавшей собой ради прозрения отца [85, с.229]. Эдриан Дэллас опираясь на традиции, морально-этические основы и нравы корейского народа, смогла отразить этнические особенности национального характера героини и корейского народа.

Задолго до основания балетной труппы «Юниверсал балет» в 1962 году была основана танцевальная школа «Маленькие Ангелы». Коллектив состоит из детей начального и среднего школьного возраста, репертуар труппы включает в себя народные корейские танцы: танец с национальными веерами, танец с барабанами, деревенский танец, а также музыка и народные песни Кореи и других стран. Мастерство и профессионализм маленьких артистов стоит на высочайшем уровне. За 40 лет своего существования детский коллектив «Маленькие Ангелы» дал более 500 концертов за рубежом и стал воплощением Корейской культуры для зрителей во многих странах мира. Коллектив транслирует уникальное традиционное хореографическое искусство в современном мировом сообществе [111, с.22-27] (Приложение 25, рис. 32, рис. 33).

Многочисленные музыкальные и хореографические коллективы страны работают в самых различных жанрах и стилевых направлениях. Но в последнее время с развитием авангардных форм всё большее внимание уделяется национальному традиционному искусству, как в музыке, так и в хореографическом искусстве.

Несмотря на сложный путь развития, на влияние Запада, корейское танцевальное искусство по-прежнему сохраняет свою самобытность и с легкостью совмещает в себе веяния прошлых лет и ритм современности.

Поэтому и существует много различий между западными и корейскими танцами в технике их исполнения. Самая существенная разница заключается в том, что западные танцоры в танце в основном работают ногами, на высоких полупальцах тогда как корейцы больше двигают плечами, руками и ладонями; корейцы больше  акцентируют движение на пятках ног, но почти совсем не совершают лишних резких движений. Ещё одно яркое различие в том, что корейские танцоры во время танца поют. В рисунке традиционных  корейских танцев читается степенность и бесконечное совершенствование себя. Чтобы правильно исполнить тот или иной корейский танец, необходимы долгие и изнурительные тренировки и полная концентрация над своим телом.

Все эти танцы великолепно сочетают в себе и прошлое, и настоящее. Пройдя долгий путь развития, претерпевая изменения и различные влияния, связанные с определёнными историческими моментами, корейский танец и в наши дни сохранил свою ценность и самобытность. Таким образом, танцевальное искусство Кореи является неотъемлемой частью мировой культуры, которую необходимо изучать и опыт, полученный в процессе этого исследования бережно сохранять и передавать будущим поколениям. И, конечно, очень ценно то, что в Республике Корея традиционные танцы не только хорошо сохранились, но и получили новый толчок развития. Молодые исполнители, возрождая традиции, в то же время делают попытки создания новых танцев, основанные на традиционных принципах. Или же на основе традиционных танцев, с помощью добавления стиля динамизма, создают новые танцевальные номера.

В наши дни в стране – в каждой провинции, округе, деревне существуют свои танцевальные коллективы, работающие как на самодеятельной, так и на профессиональной основе.

Сегодня среди многочисленных коллективов страны, работающих в самых различных стилевых направлениях танцевального искусства, явно наметилась тенденция возврата к истокам, а именно, к традиционному танцу.

В современных условиях многие традиционные танцы, такие как Хвагванму (Танец в цветочной короне), Пучхечхум (Танец с веерами), Чангочхум (Танец с барабаном) получили название «новые танцы», так как их «язык» адаптирован к новому времени, новым вкусам публики. Приспособленные к исполнению профессиональными коллективами на сценических площадках, они во многом утратили прежнюю утилитарность и духовную содержательность, ставши, по сути, яркими театрализованными представлениями. В отличие от них традиционные танцы в сольном исполнении, синтезирующие новейшие достижения хореографии, и сегодня не утратили своей первозданности.

Еще раз подчеркнем, что традиционный танец и в наши дни остается неотъемлемой частью духовной и материальной культуры корейского народа, органично вплетаясь и всесторонне отражая повседневную жизнь, как простого народа, так и высших слоев общества. Он также является отражением основных этапов исторического развития страны и ее социокультурных особенностей, что подчеркивает его уникальность и ценность для мировой культуры в целом. Наличие традиционной основы в современных народных танцах позволило установить преемственность и жизнеспособность танцевального искусства корейского народа.

Традиционная форма и содержание хореографического искусства возникают и меняются вместе с народом и его культурой. Таким образом, традиционное хореографическое искусство,  возникнув в далёком прошлом, является наиболее устойчивой чертой и современного творчества народа.

3.2.  Хореографическое искусство Северной Кореи

Рассмотрение процесса формирования северокорейской танцевальной традиции и её специфики, представляется крайне важным и актуальным делом, так как до определённого момента, а именно до 1948 года, корейский полуостров не был разделён на Север и Юг. После Второй Мировой войны в 1948 году под протекцией США образовалась Южная Корея, а под протекцией СССР – Северная Корея. И, как следствие этого разделения, страны получили отличное друг от друга кредо политического и культурного развития [100, c.56].

 Фактически, о культурном достоянии Республики  Корея, в частности об эволюции танцевального искусства имеется достаточно материалов, которые сосредоточены в научных фондах, библиотеках, в различных корейских ассоциациях и др. организациях. А вот с танцевальным наследием  КНДР  дело обстоит несколько иначе. Причиной этому послужила долгая политико-идеологическая закрытость страны, связанная с прочно установившимися в ней порядками и идеями коммунизма, господствующими на территории страны и в наше время. Поэтому в силу нехватки информации о реальном положении дел в северокорейском творчестве и наличия идеологического контроля, осуществлявшегося на протяжении долгого времени, северокорейское танцевальное искусство не могло стать объектом подлинной научной дискуссии [71].

Характерные для северокорейской действительности, изоляционизм, монополизм и односторонность мнений, продиктованных предубеждениями, а также ограничения, делавшие практически невозможным зрительное восприятие северокорейских танцевальных произведений, породили многочисленные проблемы в деле правильного понимания реального положения в танцевальном искусстве КНДР.  Хочется верить, что недостаток материалов будет восполнен ценностью известных северокорейских танцевальных композиций, рельефно выражающих этничность культуры и специфику её основных черт.

Описывая этнокультурные особенности северокорейского танцевального наследия, первым делом важно осветить тему Чучхейского искусства или идеологии Чучхе, которая была создана Ким Ир Сеном. С внутриполитической точки зрения – это «непобедимое революционное знамя, ведущее к окончательной победе революции и строительству социализма». С внешнеполитической – это марксизм-ленинизм, ведущий к неизбежной победе революции в мировом масштабе. Идеи Чучхе – «есть твёрдое и непоколебимое направление всей нашей политики и всей партийной и государственной деятельности» [44, с.341].

 «Чу» означает «хозяин», «Чхе» – «тело». Принцип идей Чучхе, сформулированный Ким Ир Сеном и подробно раскрытый в классической работе Ким Чен Ира «Об идеях Чучхе» (1982 г.), так и звучит: «человек – хозяин всего и решает всё» [47, с.59].

В 1960-е годы создавались танцы, навеянные идеями социализма и демократии, а после 1979-х годов именно «чучхейское танцевальное искусство» становится вершиной и единственным ориентиром для северокорейского танца.

По мнению северных корейцев, национальные танцы обрели славную революционную традицию в период антияпонского сопротивления благодаря великому вождю Ким Ир Сену, что открыло новый источник их развития. Далее процесс строительства чучхейского танцевального искусства вышел на новый, ещё более высокий уровень благодаря руководству Ким Чен Ира. В результате появились такие шедевры как «Год обильного урожая яблок», «Азалия Отечества», «Идёт снег» и другие [38, с.5].

Подробное описание исполнения и семиотики этих танцев не обнаружено в доступных нам источниках. Понятно лишь, что данные танцевальные произведения не отступают от тех требований, которые были выдвинуты идеологией к искусству хореографии. А именно, по идеологии танцевального искусства в 1990-е годы. Ким Чен Ир опубликовал несколько документов под названием «Теория танцевального искусства» [38, с.277].

Самые основные и фундаментальные указания сводятся к следующему:

– необходимо стремиться к тематическому разнообразию танцевальных произведений, отыскивая всё новые и новые мелодии и танцевальные движения, чтобы, таким образом, произвести кардинальный переворот в области создания танцевальных композиций;

–  по сравнению с другими видами искусства танец в ещё большей степени выражает национальный колорит. Танец должен строиться на наших исконных мелодиях. Он должен иметь чёткую форму. Танец должен развиваться в сторону увеличения своей эстетической ценности. Танцевальные произведения должны в достаточной степени выражать своё идейное содержание. Исполнители танца должны хорошо запомнить, что даже маленькая ошибка, допущенная ими во время танца, наносит непоправимый ущерб всему произведению. Необходимо исключить возможности таких мелких ошибок [121, с.10-13].

То есть чучхейское понимание танца подчёркивает его роль как мощного воспитательного средства, порождающего революционный дух в массах и зовущего на борьбу за реализацию на практике принципа самоопределения.

Вот его три характерные черты:

         – чёткое идеологическое и эмоциональное содержание, которое как раз способно внести свой вклад в дело воспитания людей в духе революции;

         – национальный дух превосходных и изысканных мелодий, ритмичного рисунка, эстетического вкуса и духовного настроя человека;

         – постоянное повышение уровня художественной образности, использование разнообразных средств выразительности [38, с.15].

Что касается северокорейских танцоров, то от них требуется приношение в жертву не только своих творческих усилий, творческой жизни, но и чувства человеческой любви. Само танцевальное искусство низводится до аппарата идеологии в сознание людей, а истинная этническая  сущность танцевального творчества и личности его творцов извращаются до неузнаваемости.

Итак, чучхейская идеология требовала адекватного воплощения национальной специфики, базовых средств художественной образности, создания глубоко национального зрелища, пропитанного корейским духом, что определённым образом сковывало ту творческую свободу, которая даёт искусству, его видам, жанрам непосредственность в интеллектуальном и культурном развитии.

Отметим, что особое значение для развития этнической культуры корейцев имело художественное наследие древнего государства Когурё, отличавшегося особой энергией и крепостью. Главные особенности искусства эпохи Когурё – это яркое выражение силы, боевого духа, оптимизма. Танцы этого времени, запечатленные на фресках Муёнчхона, выражают энергию, бьющую через край, смелость и боевой дух мужчин. Напротив, в женских танцах преобладали движения с удлинённой линией руки. Они были исполнены красоты и изящества. Танцевальные одеяния той же эпохи соответствовали традиционному стилю когурёской одежды.

Культурное наследие Когурё воплощается в танцах «Встреча луны», «Танец воинов». Следует отметить, что с середины 1980-х гг. в Северной Корее возрос интерес к этнической древности и с этого времени в танцевальном искусстве стали приоритетными энергичные мужские танцы, которые нашли свое отражение в публикациях журнала «Чосонесуль» [60].

В настоящее время многое о культуре танцевального наследия Северной Кореи остаётся неизученным. Однако те достижения, которые были достигнуты в Северной Корее, забывать нельзя. Например, созданный в КНДР способ графической записи представляет совершенно новый и оригинальный знаковый алфавит танца, который способствует развитию хореографического искусства не только Кореи, но и других стран. Этот алфавитный способ графической записи включает в себя вместе со знаками алфавита танца нотные линейки, значки формы движений, значки частей тела, значки сокращения, значки смены ритма и положения относительно партнёра. Эта алфавитная система записи, составленная из 34 основных знаков, обозначающих базовые элементы хореографического языка танца, создана таким образом, чтобы с её помощью можно было записать на бумаге любое из танцевальных произведений [96, с.172]. (Приложение 26, рис. 34).

При помощи алфавитного способа записи танцевальных движений удалось графически изобразить внешний рисунок танца, психологические явления, а также названия предметов танцевального инвентаря, бытовые движения и жесты.

Существенно, что эта система обозначения хореографических движений вполне доступна для понимания, она способна хранить и передавать художественные специфические образы новому поколению, и северные корейцы гордятся тем, что, по их словам, реальная польза от изобретения данной системы проявляется не только в её популярности и общедоступности, но и в процессе творения новых образцов, научных изысканиях, в преподавании и, конечно, сохранении и распространении достижений этнической культуры [71].

 Таким образом, рассмотрев в сравнительном плане северокорейское и южнокорейское наследие танца, мы пришли к выводу, что если в Южной Корее проводится большая государственная и общественная работа по воссозданию и наследованию старинных национальных традиций в богатстве всех форм, то в Северной Корее культивируется модернизированный в угоду политической идеологии образец народного танца с разными сюжетами («Танец петухов», «Охотничий танец», «Танец с тарелками», «Танец установления столбов» и т.д.). Кроме того, на Севере популярны «групповые фольклорные танцы», жанр которых был предложен и разработан в соответствии с указаниями Ким Чен Ира. Все виды народных танцев Северной Кореи существуют не в исторической форме, не в форме крестьянских или городских народных празднеств, а в форме определённого жанра сценического искусства, создаваемого профессиональными актёрами.

По мнению южно-корейского учёного Чен Бён Хо, создавшего фундаментальный труд комплексного характера «Корейские народные танцы»,  в Северной Корее нет такого комплексного труда по исследованию танцевальной культуры, который бы глубоко отражал всю специфику становления и развития танцев [38, с.21].

Рассматривая и анализируя  перспективы направления танцевального искусства Севера и Юга, необходимо отметить, что различия между танцевальными традициями двух стран коренятся отнюдь не в самой образной специфике данного вида художественного творчества, а в качественно иных социокультурных условиях деятельности мастеров искусства и разных политико-идеологических системах: тоталитарной и демократической.

Таким образом, можно сделать вывод – понятие танцевального искусства, характерное для Северной Кореи, игнорирует сущностную сторону любого искусства, а именно то, что это «продукт свободного духа, бескорыстная деятельность по выражению субъективного мира художника и отрицание её целенаправленности» [51, с.44].

И сегодня, как правило, необходима не бездумная критика, а понимание и помощь. Сегодня крайне важно сосредоточить внимание не столько на исконности танцевальных движений, сколько на условиях творческого процесса их полного воссоздания.

Культурная  политика властей КНДР и трудовой партии Кореи  в сфере культуры и искусства, направленная на использование исторического наследия страны и достижений современной культуры в интересах социализма, не предоставляет свободу творческого поиска каждому художнику, но может обеспечить развитие хореографического искусства в границах, определённых государственной идеологией.

3.3.  Государственная культурная политика Республики  Корея в области  сохранения традиционного хореографического искусства

Культура является определяющим условием реализации созидательного потенциала личности и общества, формой утверждения самобытности народа и основой духовного здоровья нации, гуманистическим ориентиром и критерием развития человека и цивилизации. Культура каждого народа имеет право на сохранение своей уникальности и самобытности. Вся совокупность явлений и продуктов материальной и духовной культуры народа составляет органичное единство, нарушение которого ведет к утрате гармоничной целостности всей национальной культуры [46, с.38]. Становление, сохранение  и развитие национальной культуры определяет судьбу любого общества.

Участие в культурной жизни является неотъемлемым правом каждого гражданина: ведь человек – не только творец культуры, но и ее главное творение. Свободный доступ к культурным объектам и ценностям, которые по своему статусу являются достоянием всего человечества, должен быть гарантирован законами, устраняющими политические, экономические и таможенные барьеры [46, с.113].

Культура обладает правом на поддержку со стороны государства, которое несет юридические и моральные обязательства перед прошлым, настоящим и будущим за сохранение и развитие культурного наследия всех народов и этносов, проживающих на его территории [72, с.43]. Государственная политика в сфере культуры должна строиться на уважении человеческого достоинства, обеспечении свободы выбора каждым членом общества форм участия в культурной жизни и творчестве [36, с.61]. Государство обеспечивает равенство возможностей и условий  культурного развития граждан, определяет направления, содержания и формы государственной поддержки культуры с учетом национальных традиций, уровня политического и экономического развития общества [86, с.69].

Каждая страна обладает собственным опытом сохранения наследия и введения его в оборот современной культуры: у кого-то больше памятников, у кого-то меньше; кто-то активно задействует наследие в туристической индустрии, кто-то не стремиться к увеличению туристических потоков; у кого-то ведущая роль принадлежит государству, где-то решением этих вопросов занимаются общественные структуры и т.д. Опыт некоторых стран хорошо известен мировому сообществу, опыт других совершенно не изучен. К последним, можно отнести и Республику Корея.

Культура Кореи отличается не только богатством материальных и духовных ценностей, но и своей огромной жизнестойкостью, несмотря на бесчисленные войны, периоды внутренних мятежей и смут, разрушения, произведённые завоевателями, она не только не ослабевала, а наоборот, всегда побеждала культуру завоевателей.

Немалую роль в сохранении и развитии традиционного хореографического искусства в ХХ и ХХI веке сыграла государственная политика в области культуры Республики  Кореи.  Законодательный опыт Кореи в данном вопросе является одним из показательных и, на наш взгляд, имеющим множество положительных сторон.

В Республике Корея, как и во всем мире, курс на современную политику в области культуры начал просматриваться со второй половины XX века. В истории Кореи это, в частности, связано с освобождением от японской аннексии (1945 г.), а также Корейской войной (1950–1953 гг.) и разделением корейского государства Чосон на КНДР и РК. В целом же, такие перемены в политике сопровождались модернизацией как культурной сферы, так и всего общества.

Глубоко укоренившиеся традиции, рожденные годами изоляции от внешнего мира, породили немало учений, осуждающих все виды модернизации. Свои собственные движения за обновление страны, несмотря на кажущиеся противоречия, во многом способствовали консервации устоявшихся традиционных взглядов на общественный прогресс страны. Еще на рубеже XVIII—XIX вв. два основных учения соннихак и силхак, проповедуя новые пути развития страны, брали за основу модернизации глубокое изучение и применение на практике только своей национальной культуры [36, с.25-28].

Политика изоляции страны была прервана навязан­ным извне, практически силой оружия, договором с Японией. В начале 80-х годов XIX века сторонники учения юсэн, одной из разновидностей конфуцианства, развернули активную деятельность, направлен­ную против реформ, проводимых в стране в соответствии с этим договором. Они считали, что традиционная культура Кореи выше какой-либо другой культуры (особенно западной) и следует неотступно защищать достижения своей цивилизации от всевозможных влияний, активно выступать против сторонников кэхва современного развития страны [109, с.318].

Уже к началу XX века четко определились два основных направления развития страны. Одни считали, что для достижения самостоятельности и экономического могущества необходимо всемерно развивать национальную промышленность на основе национального капитала; другие же полагали, что путь к независимости, как политической, так и экономической, лежит только через просвещение народа и пробуждение его национального сознания. После освобождения страны от японского колониального господства в августе 1945 года идеи модернизации страны во всех сферах жизнедеятельности буквально витали в воздухе. Долгожданная, выстраданная в тяжелейших условиях колонизации свобода вызвала небывалый подъем национальных чувств, гордости, достоинства, желание возродить все исконно национальное, что ранее третировалось и подавлялось. Напор национального чувства был столь силен, что некоторые очевидцы событий тех лет считали Корею страной, которая «находится в националистическом угаре, одурманивающем массы» [104, с.117].

Первый этап становления современной, а в сущности новой корейской культуры, условно ограниченный рамками с 1948 по 1960 гг., хронологически связан с периодом ранней модернизации страны, когда острые противоречия перехода традиционного к современному обществу очевидны и чрезвычайно болезненны. Начавшийся процесс модернизации проходит как бы рывками, неравномерно. Первые плоды достаются немногим, тем, кто занимает ключевые позиции в экономической и политической, социальной и культурной сфере. В этот период прежние традиционные ценности переживают серьезнейший кризис, так как новые еще не сформированы, а о гармонии между ними можно лишь только говорить.

Придя к власти, первый президент страны заявил, что превратит Корею в «горнило, где сплавятся воедино учения Конфуция и Христа». Он прекрасно понимал, что базовой, фундаментальной основой традиционной культуры его родины является религия. Первым шагом новой власти было создание «Центра национального объединения», который возглавил сам президент и его соратник Ким Гу Сон. Следом  были созданы другие организации, в той или иной степени способствовавшие возрождению национальной культуры: «Лига всеобщей мобилизации сил страны», «Лига работников свободного искусства», «Общество моральных принципов», «Объединенный союз культурных организаций», «Лига по распространению современных идей», «Общество культурных связей Кореи и США».

Серьезным шагом правительства явилось решение о вступлении Республики Корея в члены ЮНЕСКО в 1950 году; а спустя четыре года Ли Сын Ман подписал Указ о создании республиканского комитета этой международной организации, занимающейся вопросами развития культуры.

Все эти позитивные перемены в духовной сфере естественно способствовали расширению межкультурного обмена и знакомству корейцев с достижениями современной западной культуры. С другой стороны, ориентация на Запад привела к упадку традиционной национальной культуры, которая в то время переживала не лучшие времена. В страну хлынул поток дешевой массовой культуры, негативно сказавшийся на многих сторонах жизни общества.

Роль Ли Сын Мана как политика на начальном этапе модернизации страны трудно переоценить, ибо он заложил основы жесткого государственного контроля над всеми сферами жизни Республики Корея, который по сути продолжается до настоящего времени. Его правлению был свойственен форсированный характер модернизации, что создавало диспропорции в развитии экономики, порождало противоречия и конфликты в обществе. Давая мощный импульс освоению технических и организационных форм, привнесенных извне, его правительство вместе с этим словно консервировало традиционные духовные формы общества, будь то политические институты или культурные ценности. Все это существенно тормозило процесс вхождения национальной культуры в новые условия, а также было серьезным препятствием демократизации и становления гражданского общества [91, с.157].

Второй этап развития культуры Республики Корея охватывает более чем двадцатилетний период истории страны, от начала 1960-х до середины 1980-х гг., и в первую очередь связан с именем президента Пак Чжон Хи. Он считал, что попытки прежней администрации заимствовать и переносить западную политическую идеологию и соответствующие ей институты на корейскую почву оказались гибельными для страны.

Поэтому вместе с решением собственно экономических задач был взят курс политического и культурного строительства на основе «собственного наследия» с опорой на «собственные силы», где важнейшая роль отводилась «обновлению и усовершенствованию личности на базе укрепления национального самосознания и подъема национального духа» [49, с.69]. Сам президент считал, что для процветания и прогресса корейской нации необходимо было укреплять традиционные основы «здоровой национальной этики».

Важным шагом президента в сфере культурного строительств явилась реализация ряда программ, направленных на возрождение и дальнейшее развитие национальных художественных ремесел, традиционнго народного песенного и танцевального искусства. Трудно переоценить тот факт, что правительство Пак Чжон Хи возвело в ранг «Национальное достояние культуры» древнейшую религию корейцев шаманство, с его ритуалами, обрядами, обычаями. Большое значение в развитии национальной культуры придавалось также профессиональным мастерам: художникам, писателям, артистам, танцовщикам, музыкантам, хореографам и т. п. Как профессиональные, так и народные мастера пользовались всесторонней государственной поддержкой — от материального до морального поощрения. Для этого специальным указом президента было введено почетное звание «Человек — живое сокровище культуры». Это звание присваивалось высокопрофессиональным мастерам корейского хореографического искусства, способствовавшим сохранению лучших образцов национального творчества. Следует сказать, что этой чести удостоились и многие другие выдающиеся хореографы и танцовщики, работавшие с традиционными образцами хореографического искусства Кореи (Ким Сук Чжа, Им Сон Нам, Хан Тон Ин и др.).

В 1962 году была введена новая система учета памятников истории и культуры страны, согласно которой старинные дворцы, храмы, пагоды и т. п. получали статус «материального национального сокровища» с соответствующим порядковым номером, а традиционные обряды, песни, танцы и т. п. получали статус «нематериального сокровища», также с соответствующим порядковым номером. Этой же чести стали удостаиваться изделия народных мастеров, ремесленников, гончаров и т. п.

В апреле 1963 года правительство Пак Чжон Хи обнародовало закон относительно дальнейшего расширения в стране деятельности комиссии ЮНЕСКО; с 1967 года в Республике стал действовать «Корпус мира». В эти же годы по всей стране, даже в самых отдаленных провинциях, начались комплексные научно-этнографические исследования, направленные на изучение и последующее возрождение традиционных институтов корейской культуры.

Следующая программа, реализация которой началась в начале 70-х годов ХХ столетия, касающаяся развития малых городов, поселков и населенных мест, также способствовала возрождению национальной культуры во всех ее проявлениях. С этого момента в Республике Корея начинается курс активной политики сохранения, поддержания, включения в культурный оборот и трансляции культурных ценностей. Созданный в 1962 году Список Национального достояния, включение в него многих не только материальных, но и духовных ценностей в виде ремесел, национального шаманизма, обрядов и традиций, танцевальной традиционной культуры сыграл, безусловно, немалую роль в формировании национальной культуры и осознаний нацией своей культурной идентичности.

Право граждан Республики Корея на осуществление своих социальных и культурных возможностей  также закреплено в Конституции. Последняя редакция состоит из преамбулы и 10 глав, объединяющих 130 статей и 6 дополнительных положений [129, с.12]. Следует обратить внимание на текст данной преамбулы от 29 октября 1987 года, т.к. в ней отражена вся суть Конституции.

«Мы, народ Кореи, гордимся своей выдающейся историей и традициями, восходящими к временам древности, <…>, взяв на себя миссию демократических реформ и объединения нашего общества и решив консолидировать национальное единство справедливостью, гуманизмом и братской любовью, и  единения народа, <…> чтобы предоставить равные возможности каждому и принять меры для наиболее полной реализации его способностей во всех сферах, включая политическую, экономическую, гражданскую и культурную жизнь, путем дальнейшего укрепления основ освободительного и демократического строя, поддерживая частную инициативу и общественное согласие…» [129, с.38].

Сегодня культурная политика Кореи руководствуется основными нормативными документами, регулирующими сферу искусства на государственном уровне. Среди них Закон «О сохранении традиций», а также основной документ – Закон «О сохранении культурных ценностей Республики Корея», рассмотрение, которого заслуживает особого внимания. Впервые этот  Закон вступил в силу 31.12.1982 г., последние поправки были внесены 30.12.2002 г. Целью данного Закона является создание условий для сохранения культурных ценностей и трансляции национальных традиций, а также содействие усилению национальной культуры и вклад в развитие мировой культуры [25] [Гл. 1, ст. 1].

Важно отметить Пункт 1, ст. 2, в котором приводится определение и классификация культурных ценностей. В соответствии с этой статьей под «культурными ценностями» понимается «государственное, национальное и мировое наследие, имеющее историческую, художественную, научно-техническую и природную ценность, созданное природой и человечеством» [25] [Гл. 1, ст. 2, п. 1].

Корейское законодательство всё культурное достояние народа разделяет на материальные и духовные ценности, в состав которых вводятся не только элементы культуры, созданные человеком, но и наиболее живописные места естественных природных ландшафтов.

  Наибольший интерес из сферы материальной и духовной культуры этого закона представляют разделы, посвященные развитию театрального, музыкального и танцевального искусства, а также сохранению этнографического наследия, нашедшего отражение в вероисповедовании, обрядах и национальных праздниках, связанных с ними традиций и обычаев, сопровождающихся использованием национальной одежды, инструментов, строений, необходимых для более полного понимания произошедших перемен в быту нации [69].

Таким образом, Закон «О сохранении культурных ценностей» является основным государственным нормативным документом, решающим все аспекты сохранения наследия.

Проблемы развития национальной культуры также помогает регулировать Закон «О сохранении традиций Республики Корея», принятый 28 ноября 1987 г. Основная цель этого Закона заключается во всестороннем исследовании национальных традиций, в поддержке и развитии национальной культуры, имеющей историческое значение и являющейся национальным достоянием [25].

Закон о сохранении культурных ценностей, фактически, является необходимым нормативным минимумом для регулирования проблем сохранения культурного наследия.

Другим органом, занимающимся проблемами сохранения культурных ценностей является негосударственный Фонд охраны корейского культурного наследия [63] (FPCP – Foundation for the Preservation of Cultural Properties). Этот фонд был создан в 1980 году с целью поддержания связи между современностью и традицией.

История Фонда начинается с 1 апреля 1980 года с момента регистрации в качестве юридического лица, занимающегося проблемами сохранения культурных ценностей Республики. 1981 год был ознаменован открытием столь популярного теперь Корейского дома, а также Театра национальных искусств. В 1982 году в структуре Фонда было организованно отделение, специализирующееся на защите духовных ценностей культуры, а в 1985 году силами этого отдела в Сеуле была открыта Корейская культурная деревня, на сцене которой давались представления национального сценического искусства и фольклорные музыкально-танцевальные выступления. В 1988 году был открыт также Центр корейских национальных искусств, который позже, в 2004 году, будет переименован в Центр корейской традиционной культуры Ченджу и будет передан в управление народной комиссии.

В настоящее время деятельность Фонда охраны корейского культурного наследия распространяется на четыре основных структуры, через которые Фонд осуществляет политику защиты культурных ценностей, это:

  • Сеульский Центр важных духовных культурных ценностей;
  • Корейский дом;
  • Корейская культурная деревня;
  • Центр традиционной культуры Ченджу.

Благодаря деятельности перечисленных организаций Фонд осуществляет множество программ, среди которых особое место занимает хореографическое искусство, развитие и демонстрация традиционного художественного творчества корейского народа.

Деятельность Фонда не только теоретически, но и практически подходит к проблеме сохранения культурных ценностей. Фонд занимается поддержкой передвижных театров. Политика Фонда направлена на непрерывное распространение знаний о корейской традиционной культуре, хореографическом творчестве, изобразительном искусстве, передачу опыта новому поколению.

В рамках Сеульского центра важных духовных ценностей действует Театр народной культуры Пунрё, который демонстрирует различные  виды национальных танцевальных и музыкальных представлений. В этом театре также организована хореографическая школа для новичков.

Другим примером, представляющим корейский опыт по сохранению культурных ценностей является Корейская культурная деревня, представляющая музей под открытым небом. Этот центр традиционной культуры располагается недалеко от Сеула, в провинции Кенги-до. Здесь работают профессионалы традиционных искусств, творчество которых всячески поддерживается и государством, и такими негосударственными организациями типа Фонда охраны корейского культурного наследия. Располагается здесь и довольно большая площадка открытого Театра, на которой совместно с Сеульским центром важных духовных ценностей проводятся различные представления в масках, выступления коллективов традиционного корейского танца и фестивали, выступления шаманов и мастер – классы изучения традиционного танца для всех желающих и т.д., раскрывающие глубины национальной культуры, а также этнокультурные особенности традиционного искусства Республики  Кореи.  Посетители также могут принять участие в народных танцевальных представлениях, играх, соревнованиях, проводящихся в рамках этих мероприятий. Культурные программы, таким образом, нацелены на вовлечение зрителей, посетителей в культурные процессы, что способствует более глубокому пониманию традиционной культуры и, что особенно важно, традиционного хореографического искусства корейцев.

Активную практическую деятельность по сохранению и распространению корейских культурных ценностей ведет также Корейский Фонд (Коrea Foundation), созданный указом президента Республики Корея в декабре 1991 года с целью, как сказано в его уставе, «распространения знаний о Корее за рубежом, укрепления дружбы и сотрудничества посредством обмена многочисленными международных программами», в основном гуманитарного свойства [41].

Важным направлением деятельности фонда является организация и проведение за рубежом гастролей художественных коллективов, как правило, фольклорных, представляющих традиционную народную музыку, вокал и хореографию. Ежегодно при содействии Фонда корейские артисты дают представления на концертных площадках более 30 стран мира.

В июне 2009 года при содействии Корейского фонда был организован концерт корейского ансамбля народного танца и музыки «Соринару» в городе Владивостоке в Пушкинском театре.  Автору исследования довелось увидеть этот концерт. Танцевальная группа представила несколько танцев: «Сальпхури»,  «Мудань», «Бучечхум», «Сынму» и «Кангансуволлэ».  Все танцевальные композиции исполнялись под сопровождение оркестра корейских музыкантов на традиционных музыкальных инструментах, таких как: бамбуковая флейта, бамбуковый гобой,  Кайягум – корейская арфа,  Хэгым – корейская скрипка,  и барабаны различных видов. Все танцы были исполнены в традиционной форме и костюмах, соответствующих  танцу.  Например, в танце  шамана» – Мудань – исполнитель был одет в белоснежное  шёлковое одеяние, больше напоминающее женский ханбок, свободного покроя и с длинными рукавами  хансам, которые олицетворяли дорогу к небу. При медленных плавных движениях танцовщика костюм создавал  завораживающее впечатление, как будто шаман летит по воздуху, а длинные рукава также плавно взлетали вверх, закручивались в спирали, тем самым подчёркивая образное очищение, которое создавал исполнитель. Складывается впечатление, что он путешествует и на своём пути встречается то с птицей, изображая своими жестами птицу, то бабочку, показывая это взмахами рук с длинными рукавами хансам, то высокую  гору, и показывает зрителям, как её  преодолевает. Затем темп танца нарастает, и он превращается в дикий необузданный танец. Танец шамана это зримый рассказ о том, что через преодоление приходит очищение и злые духи отступают перед внутренней чистотой, а белые одежды символизируют это.

Следует провести параллель между шаманскими танцами корейцев и народами и аборигенами Дальнего Востока. Это подтверждает в своих исследованиях  С. Ф.  Карабанова  Вот как она описывает танцы шамана у удэгейцев, нанайцев,  ульчей и др. народов: «Пляска шамана – прежде всего –это сольный танец. И хотя в сюжетах, изображаемых этим жрецом духов, присутствует много персонажей самого различного толка, он умеет изобразить каждого из них» [33, с.63]. 

Благодаря регулярным национальным фестивалям, которые постоянно и регулярно проходят по всей стране, поддерживаются и развиваются различными культурными Фондами, народ помнит свои обычаи. Каждый из проводимых фестивалей, чему бы он ни был посвящен, подразумевает привлечение народа к национальной культуре. Культура фестивалей очень развита в Корее, она консолидирует нацию, помогает осознанию единства нации.

В наши дни в Корее насчитывается 34 основных фестиваля, которые, несмотря на национальный характер, проводятся либо повсеместно, либо в отдельных провинциях. Из большого многообразия фестивалей можно выделить фестивали провинции Кёнсаннам-до, которые представляют традиционное хореографическое искусство Кореи. Вот некоторые из них:

– Фестиваль Чонван на горе Чирисан. Фестиваль отражает важность горы Чирисан в истории страны – здесь в 50-х гг. ХХ столетия полыхали пожары Корейской войны. События недавнего прошлого уступили место увлекательным действам, проводимым ежегодно в рамках фестиваля Чонван. Это шоу фейерверков, танец Сальпхури, состязания в искусстве скульптуры и живописи, маскарад и традиционные ярмарки.

– Фестиваль цветения вишни Хвагэ. Время проведения совпадает с началом цветения вишни – апрель, когда склоны гор и холмов, окружающих город, усыпаны вишневым цветом. Основные мероприятия: состязания в национальной корейской игре Ютнори, стрельбе из лука, борьбе, конкурс певцов-исполнителей национальных песен и конкурс молодых танцоров. Украшением этого фестиваля стал народный круговой танец Кангансуволле.

Одному из самых древних и популярных танцев Кангансуволле посвящён фестиваль «Хэнан кангансуволле», проводимый в провинции Чолланамдо. Следует заметить, что этот танец в разных провинциях имеет свои этнокультурные особенности, вбирая отличительные черты обрядовой традиции, и имеет различия в исполнении. Например, танец Кангансуволле, исполняемый в провинции Чхунчхоннамдо, считается в республике Корея одним из самых замечательных с этнографической точки зрения; он имеет статус «Национальное сокровище культуры»  № 8.

В провинции Кёнсаннамдо проводиться фестиваль «Чхоён», названный в честь мифического героя, символизирующего плодородие, процветание и супружескую терпимость, ранее этот танец нами был описан.

 А в провинции Канвондо  проводится фестиваль посвящённый танцу Ханчжангун нории. Это драматический танец, основанный на легенде о великом генерале Хане, который переодевшись в женское платье, так красиво танцевал со своей сестрой, что очаровал завоевателей. И пока он танцевал, его солдаты, незаметно подкравшись, окружили и уничтожили врага. Этому танцу присвоено звание «Национальное сокровище культуры» № 44. Другой, представляющий большой интерес для исследователей – это фестиваль, посвящённый традиционному Танцу с веерами, он проводится в провинции Кёнсанпукто.

И, конечно же, все фестивали получают своё логическое завершение в Сеуле, где с 1958 года проводится общенациональный фестиваль–конкурс мастеров традиционного искусства, представленный всеми регионами страны. С 1984 года  проводится фестиваль искусств юных дарований и талантов. Эти фестивали наполнены яркими красками национальных мелодий, традиционных танцев, народных игр, национальных костюмов.

Всё лучшее, что веками накоплено в корейской культуре, обретает здесь особую значимость. Лучшие номера и исполнители на основе заключения специальной правительственной комиссии получают почётное звание «Национальное сокровище культуры»  во всех категориях исполнительского мастерства, в том числе и в традиционном  хореографическом искусстве.  Это одна из самых высоких наград Республики Корея  в области культуры [56, с.196].

Корейцы очень трепетно относятся к своей истории. При этом порой складывается впечатление, что только их история верная, так твердо они ее отстаивают. Они заботятся о своем культурном наследии, пытаются его сохранить и передать следующим поколениям.

В Корее культурная политика отличается хорошей организованностью и контролируемостью. Республика Корея по праву гордится своими многочисленными учреждениями культуры. Отличаясь друг от друга по типу и размеру – от больших, соответствующих мировым стандартам музеев до маленьких театров, где актеры могут непосредственно общаться и беседовать со зрителями, – учреждения культуры удовлетворяют самые разнообразные интересы и вкусы всех слоев населения.

В Республике Корея имеется более десятка универсальных театров. Крупнейшие из них были построены и открыты в 70-е гг. XX века. Хотя в некоторых театрах при колледжах и университетах оборудование, включая свето- и звукотехнику, далеко от совершенства, они достаточно просторны, чтобы ставить большие спектакли.

Так,  Культурный центр им. Сечжона [62], открытый в 1978 г., является крупнейшим театром Кореи. В его здании размещаются Симфонический оркестр Сеульской филармонии, Сеульский городской оркестр традиционной музыки, Сеульская муниципальная танцевальная труппа, Сеульский муниципальный хор и Сеульский муниципальный юношеский хор. Орган этого центра самый большой на Востоке.

Оснащенный новейшим оборудованием, включая сцены, свето- и звукотехнику, Национальный театр состоит из основной сцены, малой сцены, экспериментального театра и открытой сцены для традиционных народных представлений. Исполнительские коллективы театра – это Национальное драматическое общество, Национальная труппа традиционной оперы, Национальный танцевальный ансамбль, Национальная балетная труппа, Национальный хор и Национальная оперная труппа.

Центр Муне, расположенный на территории Корейского фонда культуры и искусства в Тонсундоне, специализируется на постановке драматических произведений и танцевальных представлений.

Центр духовного культурного наследия расположен в квартале Самсондон района Каннамгу в Сеуле. Он был открыт с целью сохранения и развития традиционных видов искусства Кореи. В этом центре выступают шесть художественных коллективов, включая ансамбль придворной музыки, труппу традиционного танца, исполнителей пхансори[2]  и танцев в масках.

Одно из важнейших событий культурной жизни страны с конца XX века – открытие Сеульского центра искусств, первого в Республике Корее многопрофильного учреждения культуры и парка искусств. Отдельные его объекты были закончены и начали действовать в конце 1980-х годов. С вводом в строй в феврале 1993 г. главного сооружения комплекса – Сеульского Дома Оперы – центр стал полностью готов к проведению самых разных культурных мероприятий.

Таким образом, рассматривая деятельность по сохранению культурных ценностей в Республике Корея, можно сделать вывод о преимущественной роли государства в этом процессе. Под эгидой государства выстроена сложная системы организаций и структур, работающих в этом направлении. Это и Министерство культуры и туризма, и Администрация культурных ценностей, Комитет сохранения культурных ценностей, Корейский Фонд. Многочисленны и негосударственные организации, наиболее крупным и ярким представителем которых является рассмотренный нами Фонд охраны корейского культурного наследия. Велика роль финансовых вложений и коммерческих компаний. И все же четко прослеживается государственный курс политики, виден интерес государства в сохранении национального самосознания и культуры, курирующая роль государства в отношении проектов сохранения наследия, в том числе осуществляемых и негосударственными структурами.

Благодаря такой политике традиционное хореографическое искусство Кореи не только сохраняется и развивается, но создаются условия для изучения и постижения его этнографического многообразия и самобытности всеми заинтересованными в этом сторонами (учеными, работниками организаций культуры, преподавателями, туристами и т.д.) со всего мира.

Современное состояние корейского традиционного хореографического искусства, сегодняшние успехи и проблемы этноса и перспективы дальнейшего его развития можно понять только на основе изучения богатого прошлого Кореи.  Ведь пройденный корейским народом многовековой путь чётко делится на культурные эпохи, и каждая из них тесно связана с социально-политическими,  экономическими условиями и, конечно же, имеет свои этнокультурные особенности.

3.4. Возрождение хореографического искусства у корейцев Приморского края Российской Федерации 

Корея – наш сосед, наш важнейший экономический и культурный партнёр. Но, несмотря на то что Корея является нашим близким соседом, она не восприняла русские ценности, как и Россия – корейские. На это, безусловно, повлияло позднее освоение Дальнего Востока и, в частности, Приморского края. Задолго до основания города Владивостока корейские семьи – беженцы из северных провинций феодальной Кореи начали осваивать прибрежные районы русского Приморья. По свидетельству Н.М.Пржевальского, в 1863 году в Приморье проживало 12 корейских семей, а в конце 1860-х годов их уже насчитывалось 1800 душ обоего пола [70, с.115]. В начале 1915 года корейское население Приморья составляло более 73 тысяч человек и продолжало быстро увеличиваться. «Так, в начале XX века в Приморье, где проживала основная масса населяющих Россию выходцев с корейского полуострова, насчитывалось около 200 тысяч корейцев, причём около 100 тысяч из них были поданными России» [53, с.40].

Для российских корейцев был наиболее благоприятным период между 1932–1937 годами, как в плане культурного, так и в плане национального, экономического развития. Ярким примером могут служить такие факты: «В 1932 году в крае функционировало более 380 национальных школ, в которых обучалось около 35 тысяч учеников. В 1931 году во Владивостоке был открыт национальный корейский педагогический институт, который уже в 1934 году выпустил 217 высококвалифицированных учителей. Ещё раньше в Уссурийске открылся первый корейский педагогический техникум. Национальную культуру в массы несли 4 национальных театра, 7 газет и 6 журналов, издаваемых на корейском языке. Так, до 1937 года корейцы проживали на Дальнем Востоке в качестве равноправных членов многонациональной России» [53, с.44].

Народная культура корейских переселенцев в своей основе была крестьянской. Опираясь на устойчивость природного календарного земледельческого цикла, основываясь на привычном образе жизни, корейские крестьяне–переселенцы продолжали следовать устоявшимся на протяжении веков традициям [42, с.94].

 Фольклорное искусство нельзя рассматривать изолированно, не принимая во внимание включённость не только в общее пространство бытовой культуры, но и в мировоззренческую систему этноса. Поэтому смысл и суть многих явлений культуры корейцев, в том числе корейских переселенцев и их потомков на Российском Дальнем Востоке вплоть до депортации 1937 г., можно понять, лишь учитывая наличие в ней сильного, ведущего религиозного компонента – ядра культурного пространства, определяющего всю совокупность национальной традиции [42, с.95].

И в настоящее время корейцы придерживаются традиционных верований: сложного переплетения буддийских, конфуцианских, даосских представлений с элементами христианства, получивших распространение в конце XIX в., и мощного пласта древнейших шаманистических  верований [21, с.206].

«Корейские переселенцы в полной мере оставались носителями своих национальных обычаев, традиций, нравов, всего того, что составляло корейскую культуру» отмечают в совместной статье современные исследователи Чжан Чжон Рён и А. И. Петров [92, с.246-247].  

Однако вскоре корейцам пришлось лишиться второй родины. Они были первыми, кого «великий вождь» И.В. Сталин подверг насильственному переселению [71]. Депортация российских корейцев полностью разрушила социально-экономическую базу этнокультурного развития народа. Пришли в упадок и национально-культурная самобытность, национальный язык и традиции. Вследствие разрушения очагов традиционной культуры произошла деградация корейского этноса. В результате этого в настоящее время практически вся корейская молодёжь России не владеет своим национальным языком.

В условиях создания правового государства в органах власти РФ возникло понимание важности проблемы сохранения и развития самобытности российских корейцев. В апреле 1993 года вышло Постановление ВС РФ № 4721-1 «О реабилитации российских корейцев», а затем был принят Закон «О реабилитации репрессированных народов».

На основе проекта Федеральной целевой Программы, при активном участии общественных корейских объединений, в администрации Приморского края в марте 1996 года была создана комплексная Программа национально-культурного возрождения российских корейцев Приморского края на период с 1996-2000 гг. Основными целями её разработки являлись: предотвращение полного распада этнической культуры российских корейцев и решение проблем их этнокультурного возрождения.

В настоящее время в Приморском крае проживает  более 30 тысяч российских корейцев. В некоторых городах и районах края существуют посёлки, предназначенные для комплексного проживания корейцев (Михайловский район, Шкотовский,  Хорольский и др.).

То есть все эти предпосылки позволяют сделать вывод о том, что в последнее десятилетие существенно возросло национальное самосознание корейцев в сообществе других национальностей, а их в Приморье насчитывается больше 100. Организующая роль в этом процессе, безусловно, принадлежит различным корейским общественным объединениям. Рассмотрение таких ассоциаций, несомненно, очень важно и необходимо, так как их основной целью является самостоятельное решение вопросов возрождения, сохранения и развития самобытности, образования, национальной культуры, языка, традиций и быта корейцев, проживающих в Приморском крае.

Российские корейцы – народ русскоязычный, Они говорят и думают только по-русски.  Для них Родина – Россия. А КНДР и Республика Корея – Родина  историческая. В 2013 году исполнится 150 лет с того времени, как первые корейские переселенцы появились на территории России. И в различные исторические периоды российские корейцы всегда защищали интересы России. Поэтому они с гордостью  считают себя коренными жителями Приморья, а Россию – Родиной.

Таким образом, сегодня российские корейцы принимают активное участие в общественной, культурной и политической жизни Приморского края. Существенно возрос интеллектуальный потенциал нации. Представители творческой интеллигенции обозначили свои таланты практически во всех сферах деятельности. Это и врачи, и преподаватели школ и Вузов, сотрудники научных учреждений, среди которых доктора и кандидаты наук. И, конечно, актуален вопрос о поддержании деятельности различных ассоциаций и фондов, способствующих сохранению  национальных культурных традиции.

Так, наиболее плодотворной, внесшей большой вклад в дело возрождения корейцев, является деятельность Краевого Фонда Приморских корейцев «Возрождение», председателем которого является Ким Татьяна Афанасьевна. Фонд находится в городе Уссурийске и является генератором и организатором практически всех важных дел и мероприятий, касающихся национальных вопросов, проводимых во всех корейских ассоциациях, как в Приморье, так и в других регионах России. В этом же здании недавно был открыт Историко-этнографический музей-архив российских корейцев. Систематически под чутким руководством Татьяны Афанасьевны и её подопечных проводятся культурно-массовые мероприятия, связанные с историческими датами народа «Страны утренней свежести».

Значительный вклад в решение социокультурных вопросов вносит Ассоциация корейцев городов Владивостока (председатель  В.Я. Ли), Находки (председатель К.М.Ким), Арсеньева (председатель Ф.Н.Пак), Артёма (председатель В.Я.Ли) и национально-культурная автономия города Уссурийска (председатель Р.А.Ли). Программа всех этих объединений направлена на возрождение национально-культурной самобытности русских корейцев. Ими проводится большая работа по реабилитации, реанимации утраченных национальных  традиций. В ряду значимых мероприятий, проводимых этими организациями, стоят и фестивали корейской культуры, в  городах Находка, Уссурийск, Артём, которые известны далеко за пределами края и за рубежом. Такую же известность имеют танцевальные коллективы «Ариран» из Уссурийска и «Чхильсон» из Артёма, ансамбль корейских барабанщиков «Самульнори»  из Владивостока, работающий на базе ДВГУ.

Эти фестивали знакомят с поистине  самобытной культурой корейского народа, представляют её праздничными костюмированными шествиями в Дни национальных культур Приморья с участием корейских общественных объединений Приморского края, танцевальных коллективов края, республики Корея и КНДР.

Болезненной остаётся ситуация с потерей родного языка, хотя следует заметить, что в данном случае благодаря истинным  энтузиастам удалось накопить богатый опыт организации обучению представителей корейской национальности своему родному языку. Большую работу проводит по этой проблеме Т.Н. Ким – директор Центра национальной культуры в г. Артёме. Татьяна  Николаевна  в 1991 году открывает народный институт, основной задачей которого было помочь приморским корейцам в овладении родным языком. Активно работает по этому вопросу и Н.С Кан – генеральный директор Приморского регионального фонда содействия миру в северо-восточной Азии.

В настоящее время в Приморском крае  заметно расширилась сеть образовательных учреждений, в которых изучается корейский язык. Это известные факультеты корееведения в Дальневосточном государственном университете, Морском госуниверситете им. Г.И. Невельского,  Уссурийском педагогическом институте.  Но проблема остается  не решённой.   Из 100 опрошенных корейцев всего 12 человек владеют родным языком. В этой ситуации необходимо открывать бесплатные курсы и воскресные школы по изучению корейского языка. Ведь согласно известной аксиоме: «Человек, который не знает своего национального языка, истории, культуры, не может в полном объёме представить свой народ, свою нацию» [71].

 Во Владивостоке при ДВГУ действует колледж по изучению корейского языка. Сюда регулярно приезжают корейские студенты и преподаватели для обмена опытом, как культурно-историческим, так и языковым.

Добавим, что укрепление интеллектуального потенциала корейской диаспоры является важным фактором и потому, что интеллигенция может регулировать сознание корейской диаспоры и определять ее место в сообществе других народов Дальнего Востока, и Приморья в частности.

Рассмотрение эволюции корейского танцевального искусства в Приморском крае невозможно без обращения к конкретным примерам. Одними из самых популярных и наиболее ярких ансамблей, представляющих традиционное хореографическое искусство Кореи, являются ансамбль корейского танца «Ариран» (г.Уссурийск) и ансамбль «Чхильсон» (г.Артем).

Художественными коллективами накоплен огромный опыт сохранения самобытности корейской культуры, которая получала своё развитие в Приморье в сочетании с культурами народов и прежде всего с культурой русского и украинского народов [11, с.254]. В настоящее время «Ариран» является заслуженным коллективом Приморского края, лауреатом многочисленных конкурсов и фестивалей. В программе ансамбля как народные старинные танцы (Танец с веерами, Танец бабочек), так  и придворные танцы (Танец в цветочной короне, танец с цветами  др.).

Н.Ф.Бугай замечает по этому поводу: «Это истинная демонстрация синтеза русского и корейского искусства, что нашло проявление в выступлениях творческих коллективов России, а также профессиональных артистов (Анита Цой и др.), то, как могут обогащаться культуры двух народов, становиться понятными гражданам разных национальностей» [11, с.258].

О функционировании ансамбля «Ариран» ни в периодической печати, ни в научно-исследовательских сборниках не имеется крупных публикаций. Об истории и деятельности этого ансамбля ничего не говорится даже в интернете, где обычно можно найти информацию на любую тему. Лишь в некоторых научных изданиях в двух-трех предложениях встречается упоминание об «Ариране». Поэтому информация, представленная нами о  корейском ансамбле «Ариран», составлена на основе интервью, взятого у директора этого ансамбля – Ким Валерии Иннокентьевны, занимавшую эту должность с первого дня образования ансамбля.

 «Ариран» был создан в 1995 году в городе Уссурийске, официальный адрес – улица Амурская, 63. Инициатива его создания принадлежала уссурийской ассоциации корейцев, которые поставили перед собой четко сформулированную цель – возродить культурное наследие корейской нации посредством развития традиционного танца, танцевального искусства Кореи в целом.

 Танец был выбран неслучайно как форма, через которую решили восстанавливать и развивать национальную танцевальную культуру корейцев.  До 1995 года не было ни одного официально функционирующего ансамбля, кружка или просто группы людей, которые выступали бы, представляя традиционный корейский танец. А если и имели место такие самодеятельные кружки, то о них не сохранилось никаких сведений.

Возрождение национально-культурной самобытности русских корейцев посредством создания танцевального ансамбля начиналась в первую очередь с приглашения северокорейского хореографа Че Ён Хи, которая и заложила основную базу, танцевальный репертуар ансамбля. Причиной, по которой был приглашен хореограф именно из Северной Кореи, стали ограниченные бюджетные возможности, ведь вызвать мастера, учителя танца из Южной Кореи почти в два раза дороже. Так же дело обстоит и в наше время. Как и 10 лет назад дешевле пригласить северного хореографа, чем южного, поэтому сегодня практически во всех существующих школах танца, если и приглашают корейского хореографа, то это скорее северный кореец, нежели южный.

При создании ансамбля сразу возник вопрос: «Какое название будет носить будущий коллектив?»  «Ариран» – предложил кто-то из членов ассоциации. Возражений не было. Слово «Ариран» (в переводе с корейского – гора)  для каждого корейца содержит в себе глубокий смысл, оно ассоциируется с поистине корейскими традициями, а именно со всей историей, культурой корейского народа.

Если обратиться к истории происхождения слова «Ариран», то по этому поводу существует множество легенд. В одних рассказывается о человеке, с таким именем который смело, бесстрашно сражался за правду. Другие повествуют о великой горе Ариран, которую видно за много тысяч километров. А народная песня «Ариран» давно обрела функцию музыкально–хореографического символа российских корейцев.

Ариран, Ариран, верю, что день придёт,

Станет свободной родная страна!

Он никогда не забудет о нас…

другой вариант:

Ариран, ариран, перевал ариран.

Решил ты, милый, через него уйти.

 Оставив меня одну, решил уйти.

Но знай, без меня тебе  и десяти ли не пройти,

У тебя непременно ноги заболят…

Это песня-гимн, любви, и хотя с течением времени в ней менялись слова и мелодия, но всегда и неизменно оставались как святая святых её национальный колорит и мелодичная направленность. В ней раскрывается душа многострадального корейского народа. «Ариран» всегда служила и служит вдохновенным, животворным источником народной стойкости, мужества и созидания. Повсюду, где расселилась корейская диаспора, «Ариран» является её визитной карточкой, которая отличает корейцев от других народов [42, с.86]. Песня одинаково любима и в КНДР, и в Республике Корея, она, как и культовая гора Ариран, служит доказательством внутреннего родства нации. Корейцы связывают с этим названием свои глубокие, истинные национальные традиции, которые должны почитать и хранить все представители  народа.

Возвращаясь к истории приморского ансамбля, отметим, что, по словам Валерии Иннокентьевны, о деятельности «Ариран» узнали практически сразу. Он был замечен и по достоинству оценен в культурных кругах  с первых дней своего существования. Любители хореографического искусства смогли оценить творчество национального коллектива уже после первых выступлений в Уссурийске, во Владивостоке и других городах Приморья.

В момент, когда «Ариран» только сформировался, его представляли всего 5 человек, не считая директора и хореографа. Сейчас все участницы, которых по праву можно считать родителями «Ариран», с неподдельным интересом следят за функционированием и развитием своего ансамбля, болеют за новое, а молодое поколение, сменившее ветеранов в этом кропотливом труде, поддерживает танцевальные традиции своих предков.

На сегодняшний день коллектив состоит из 20-ти человек, все представительницы прекрасного пола. Девочки очень дружны между собой и считают, что «Ариран» – это их второй дом. Поэтому, когда приходишь на их концерты, в первую очередь поражает гармоничная обстановка, целостность движений, ритма и душевного настроя.

Так как «Ариран» – это не коммерческая организация, а ансамбль, созданный с целью возрождать традиции прошлого, передавать эти традиции будущим поколениям, то прийти в коллектив имеет возможность каждый желающий, необязательно корейской национальности или знающий корейский язык. От членов ансамбля требуется только желание работать в ансамбле, иметь терпение и стремление к обучению.

Сегодня наиболее актуальной проблемой практически всех культурных организаций является финансовая сторона, то есть «Откуда и где взять деньги на выступления, костюмы, гастроли». Суть финансовой организации «Ариран» проста: все средства, выделяемые на полноценное развитие ансамбля, поступают от корейских бизнесменов города Уссурийска. И делают они это не ради рекламы или какой-либо личной выгоды, а просто потому, что патриотические чувства этой нации преобладают над остальными.

Следующий пункт в подготовке к выступлениям – это постоянные и многочисленные репетиции. Конечно, основная база танцевальной картотеки – это традиционные корейские танцы. Но в репертуаре ансамбля есть и новые веяния, то есть добавление к уже известным, устоявшимся формам какой-либо «изюминки» в ритме, движении или коррекция элементов одежды. Всё  зависит от фантазии хореографа, ну, и предложения участниц коллектива тоже берутся во внимание.

Своеобразие, яркость и пышность представлений танцевального номера напрямую связаны с костюмами и декорациями. Отметим, что вся концертная костюмерная, которая имеется в распоряжении «Ариран», изготовлена своими силами, при помощи подручных средств. То есть все костюмы и атрибуты номера (начиная с ханбока и заканчивая веерами) делают девочки, их мамы, бабушки.

Большой интерес представляет в исполнении ансамбля  танец Котчхум – придворный танец цветов. Исполнительницы одеты в красочные костюмы, орнаментированные и  расшитые вручную   красными розами. В руках у девушек яркие цветы (пионы или розы), которые создают атмосферу весны и любви к природе. Причёску танцующих украшают цветы пионов.  Танцовщицы медленными плавными шагами  с пятки на носок, чуть  приседая  выстраиваются то в колоны, то в круг, поднимая слегка  то правое то левое плечо, а руки с длинными рукавами  раскрываются в разные стороны одновременно,   создавая красивую поляну цветов.   Этот придворный танец, в исполнении ансамбля «Ариран» носит скорее церемониальный характер, и его часто исполняют на корейской свадьбе (Хольлесик) в честь жениха и невесты, а также открывают им праздники и концерты. Следует заметить, что этот танец носит стилизованный характер, но в нём сохраняется национальный характер и целомудренность корейской  женщины. За исполнение танца «Котчхум» ансамбль был удостоен серебряной лиры  на фестивале «Апрельская весна»  в КНДР.

У коллектива богатый опыт и широкий потенциал концертной деятельности ансамбля. Так, «Ариран» выезжает в основном по приглашению, а их, по словам директора, не мало. И это, в свою очередь, свидетельствует об актуальности и необходимости выступлений коллектива.

Ещё участницы ансамбля раз в год обязательно посещают с выступлениями Республику Корея, с целью обмена опытом и поддержания исконных традиций танца.  В 2000 г. «Ариран» стал участником  Международного конкурса «Апрельская весна» в г. Пхеньяне, где собрались 40 стран. Здесь ансамбль стал обладателем золотого, серебряного и бронзового кубков. В 2002 г. стал победителем Всероссийского телевизионного конкурса «Утренняя звезда»  в номинации «фольклорный танец». «Кхальчхум» – танец с ножами  в исполнении ансамбля поразил и жюри и зрителей виртуозной техникой владения ножами, грациозной пластикой исполнительниц и, конечно же, яркими красочными национальными костюмами (Приложение 27, рис. 35).

Кроме выступлений с концертами по городам Приморского края, ансамбль гастролирует и за рубежом. Так, например, в 2003 году  коллектив побывал  в США  на фестивале в Лос–Анджелесе, посвящённом 100-летию переселению корейцев в Америку. Дважды артисты были в Китае. В сентябре  2005 г. «Ариран»  с большим успехом выступил в  Москве  на фестивале корейской культуры, посвящённом 140–летию переселения корейцев в Россию. В 2005 г. ансамблю присвоено звание «Заслуженный коллектив Приморского края» [53, с.100]. В 2007 году  «Ариран» был участником XIII Фестиваля корейской культуры (Фестиваль дружбы)  в Москве, и собравшем более трёх тыс. участников.

Директор ансамбля так говорит о своей деятельности: «…мы просто работаем и чтим традиции наших предков, по мере возможности сохраняем и транслируем танцевальные обычаи Кореи.  Культура любой национальности немыслима без танцев, так как, традиционный танец – это  своеобразное отражение жизни народа, его самобытности,  в нём концентрируется  весь колорит  национальной корейской культуры …».

Другой популярный и любимый приморцами Корейский  Фольклорный Ансамбль  народного танца «Чхильсон» (в переводе с корейского «Семь звезд») был организован в 1997 году в г. Артёме. Первым руководителем была Ким Ен ОК из Пхеньяна. В настоящее время руководит ансамблем Ким Татьяна Николаевна – директор Центра национальной культуры г. Артёма. С 2004 по 2007 год в ансамбле работала хореограф из Пхеньяна Хо Кум Ок.  Ансамбль «Чхильсон» под руководством Т.Н.Ким занимается сохранением и возрождением традиционных танцев и их популяризацией среди местного населения.

За период своего существования «Чхильсон» выступал на различных международных фестивалях и конкурсах. Руководитель ансамбля Т.Н.Ким  при поддержке ассоциации Корейских организаций Приморского края организует фестиваль корейской культуры в г. Артёме.

Ансамбль «Чхильсон», выполняя программу по возрождению национальной культуры среди корейцев, много гастролирует по городам и сёлам Приморья, проводит национальные корейские праздники, такие как Чхусок – праздник урожая, Соллаль – праздник нового года, а также  старинные обряды и обычаи. Например,  проведение традиционной корейской свадьбы, что всегда вызывает огромный интерес среди населения.

Ансамбль постоянно выезжает на фестивали традиционного искусства в Республику Корея, где знакомится с искусством традиционного танца  непосредственно среди носителей танцевальной культуры РК. Главной задачей Центра национальной культуры и ансамбля «Чхильсон», считает Татьяна Николаевна, являются: возрождение традиций, обычаев, родного  языка и, конечно же,  традиционного танцевального искусства. В программе ансамбля  есть такие этнографические танцы, как танец с веерами, танец с барабаном, танец с мечами, танец с платочками и др.

Следует заметить, что  в репертуаре ансамбля есть знаменитый танец с мечами Комму. Необходимо сказать,  что сейчас его исполняют одни девушки. Хотя ранее его исполняли только мужчины. Виртуозное владение мечами,  сочетается с пластикой движений, и высококлассным  техническим исполнением. Этот танец имеет героическую историю.  В период нашествия в VIII веке монгольских войск на защиту Родины встали и женщины, которые виртуозно владели мечами, и воевали наравне с мужчинами. Исполнительницы  из ансамбля «Чхильсон» также виртуозно владеют мечом и техникой исполнения этого и других корейских танцев, точно передают национальный характер, традиции и ритуальный аспект  исполнения.

Ансамбль «Чхильсон» проводит огромную работу по сохранению и развитию традиционного танцевального искусства среди молодёжи. Вот  как характеризует Татьяна Николаевна сущность корейского танца: «Характерная особенность многих корейских танцев заключается в сдержанности. Но вместе с тем спокойствие и умиротворённость сочетается с силой и энергией, что создаёт действительно уникальное впечатление. Лёгкие шаги с пятки, медленное колыхание одежд, плавные движения – на первый взгляд кажутся незамысловатыми, но эта простота обманчива. Танец как бы идёт изнутри. Чем  и отличается, например, от русских танцев, где душа «на распашку».  Вот, например, танец с веерами «Пучэхчум» – образец старинного корейского танца (Приложение 28, рис. 36). Он олицетворяет национальный цветок Кореи – розу, символизирующую великолепие и гармонию. В этом изысканном танце с веерами передаётся красота розы и чувственность корейского народа. «Пучэчум» возник из шаманского танца и был признан как уникальный из традиционных корейских танцев. Это великолепный танец, который исполняется в роскошных, ярких костюмах, веера как главный атрибут танца. Он поражает насыщенностью красок и разнообразием танцевальной лексики. В  кульминации действия танца исполнители  с веерами образуют огромный переливающийся и вращающийся цветок».

Проводя собственный фестиваль корейского искусства, и участвуя во всех мероприятиях и фестивалях, направленных на демонстрацию народной культуры, ансамбль представляет зрителю лучшие образцы корейского традиционного хореографического искусства.

В 2009 году ансамбль включил в палитру своих номеров необычайный по силе и красоте номер с барабанами. Здесь хореография сплетается с неповторимой игрой на корейских барабанах. Причем, в номере использованы как маленькие барабаны сого, на которых играют девушки, так и большие барабаны чанго, партию на которых ведут юноши.

Специально для этого номера были куплены барабаны двух видов, а также приглашен специалист из Кореи, который помог членам ансамбля освоить игру на инструментах и правильно сочетать её с движением. Показательно, что номер был сделан в короткие сроки – 3 месяца. Это свидетельствует о том, как  заинтересованно и целеустремленно работают участники ансамбля над новыми номерами. Надо отметить, что это пока единственный подобный номер в репертуаре приморских ансамблей. Он являет собой яркий образец национальной традиции Кореи, где органично сочетается сложный барабанный ритм и  традиционная хореография. Это производит неизгладимое впечатление на зрителя.

В апреле 2010 года,  по приглашению Общества по связям с зарубежными корейцами КНДР  ансамбль «Чхильсон» выезжал на мастер –класс по традиционным корейским танцам в Институт искусств в г. Пхеньян на две недели. Под руководством Ри Ён Ми – хореографа и постановщика народных танцев Государственного оперного театра «Пхипада» Кореи, девушки разучили танец «Янгсадо».

Ри Ён Ми – в прошлом профессиональная танцовщица, неоднократно приезжала  во Владивосток. В 2009 г. Ри Ён Ми  была приглашена на второй Международный форум национальных культур «Содружество» в состав жюри, а также провела мастер–класс для студентов – культурологов ВГУЭС.

Таким образом, на конкретном примере, а именно, на примере деятельности ансамблей «Ариран» и «Чхильсон», мы рассмотрели развитие танцевального наследия Кореи в Приморском крае. Во многом проблемы и трудности,  с которыми сталкиваются эти ансамбли, а также цели, задачи и методы их работы схожи. Но, несмотря на то, что данный вид искусства  в Приморье пока ещё находится на начальной стадии своего формирования и развития, само его существование вносит огромный вклад в знакомство с искусством Кореи. Кроме этого, молодежь получает возможность даже здесь, вдали от исторической родины, быть ближе к культуре своего народа. И что еще немаловажно, приморский и российский зритель видит замечательные образцы хореографического искусства корейского народа и его уникальной многовековой культуры.

В современных условиях очень важно создать ту базу, которая необходима для полноценного развития, процветания корейского танца и корейской культуры в городах Приморского края. А для этого нужно не только желание и умение создателей, но и крепкая поддержка властей, хотя бы местного уровня.

[1] Предположительно в Поздний период эпохи Чосон (1725 -1800  гг.)

[2] Пхансори – музыкально-драматический жанр, близкий к опере. Пхан-место, сори-голос.

Источник:  РАУК — Толстых И. Н. Этнокультурные особенности хореографического искусства корейцев.

Ссылки по теме:

Поделиться в FaceBook Добавить в Twitter Сказать в Одноклассниках Опубликовать в Blogger Добавить в ЖЖ - LiveJournal Поделиться ВКонтакте Добавить в Мой Мир Добавить в Google+

Комментирование закрыто.