«Мииндо» («Красавица») Син Юнбока — шедевр корейской портретной живописи позднего Чосона

Статья посвящена картине «Мииндо» («Красавица») художника Син Юнбока, одного из известнейших корейских жанристов позднего Чосона. Приведена краткая биография художника. В работе намечены общие контуры истории женского портрета в Корее. Дано подробное описание картины «Мииндо», проанализирован образ главной героини полотна. «Красавица» Син Юнбока сравнивается с другими портретами корейских красавиц. Иллюстрации, послужившие материальной базой исследования, представлены в конце работы.

«Портрет красавицы», Син Юнбок (кон. XVIII — нач. XIX в.). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк ), 113,9Х45,6 см. Художественный музей Кансон, Сеул

«Портрет красавицы», Син Юнбок (кон. XVIII — нач. XIX в.). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк ), 113,9Х45,6 см. Художественный музей Кансон, Сеул

Е.А. Вострикова (ИСАА МГУ, Москва)

Во все времена, у всех народов были свои идеалы женской красоты. Будь то древнегреческая кора или современная поп-дива — это образы, несомненно, волнующие и привлекательные. Такая красавица есть и в Корее. Речь идет о героине картины «Мииндо» («Портрет красавицы», или «Красавица») (илл. 1) художника Син Юн- бока.

Син Юнбок (1758—?) — один из ведущих жанристов позднего Чосона (XVIII- XIX вв.) и, пожалуй, уступает в популярности только Ким Хондо (1745-1805?), которого на родине считают корейским Пикассо. Если Ким Хондо часто рисовал простых людей, то главной темой творчества Син Юнбока стали прекрасные кисэн[1]  и молодые янбаны (аристократы), ведущие праздный образ жизни, любовь и романтические отношения между мужчиной и женщиной. Сегодня его живопись назвали бы гламурной (своего рода средневековый корейский Sexy Glamour), хотя она не только чувственна, но и необыкновенно лирична. Произведения Син Юнбока растиражированы и стали символами Кореи: на рюмочках для водки, веерах, вышивках, на туристических сувенирах — они есть везде, вот только знаем мы о них очень мало. Однако при такой очевидной популярности найти сколько-нибудь целостное исследование творчества Син Юнбока довольно сложно. В любом корейском книжном магазине вам предложат массу литературы о творчестве и жизни Чон Сона (1676-1759), Ким Хондо, других корейских живописцев, но не Син Юнбока. Такая же ситуация и в специализированных книжных лавках при многочисленных сеульских музеях.

«Портрет красавицы» (фрагмент). Син Юнбок (кон. XVIII — нач. XIX в.). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк), 113,9Х45,6 см. Художественный музей Кансон, Сеул

2. «Портрет красавицы» (фрагмент). Син Юнбок (кон. XVIII — нач. XIX в.). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк), 113,9Х45,6 см. Художественный музей Кансон, Сеул

Общие биографические сведения таковы: Син Юнбок родился в 1758 г., дата его смерти неизвестна. Пон, или клановая принадлежность, — Корён; ча, имя, которое давалось молодому человеку в момент вступления в пору зрелости, — Иппу; хо, творческий псевдоним — Хевон[3]. Известно то, что он был сыном придворного художника Син Ханпхёна (1735?—1809?). В Тохвасо (королевской Академии живописи) стал придворным художником (хвавон)[4]  и служил чиновником 18-го ранга (чхомджольчеса)[5]. Кроме вышесказанного о его жизни достоверно ничего не известно.

Син Юнбок оставил после себя произведения в стиле сансухва, т.е. пейзажа, в цветовых решениях которых ощущается влияние свежей живописной манеры Ким Хондо, но в основном, как уже было сказано, он прославился своими жанровыми произведениями, пхунсокхва.

Чтобы наиболее эффектно передать очарование и чувственность отношений между мужчиной и женщиной, Син Юнбок использует плавную контурную линию и яркие насыщенные цвета. Его жанровые произведения наполнены атмосферой сексуальности, изысканности, светскости и утонченности. Надо отметить, что сюжет картин разворачивается на фоне реальной жизни Кореи того времени, полотна изобилуют интересными с этнографической точки зрения деталями, одеждой, украшениями, элементами быта. Произведения Син Юнбока правдиво и живо повествуют нам об образе жизни и вкусах периода позднего Чосона.

Хотя на большинстве картин присутствуют кванджи[6], из-за скудности общей информации довольно сложно проследить изменения в стиле и живописной манере Хевона[7].

Главная героиня живописи Син Юнбока — женщина. Если обратиться к самому известному сборнику произведений художника «Хевон пхунсокточхоп» («Альбом жанровой живописи Хевона», хранящийся в Художественном музее Кансон), то на всех 30 страницах альбома присутствует женщина. Этот факт очень показателен и для нас является ключевым.

В средневековой Корее рисовали женщин, однако конфуцианские традиции не одобряли подобные вольности. В этом состоит одна из особенностей живописи Син Юнбока, который часто изображал как раз девушек и женщин высокого сословия, под действием любви или похоти попиравших конфуцианские устои и под покровом ночи убегавших к своим возлюбленным. Однако это все же собирательные образы, в которых мало личного и индивидуального, мы же говорим о портрете[8].

Женский портрет — это самая малочисленная категория в корейской портретной живописи. Наиболее ранние портреты женщин, дошедшие до нас, были обнаружены в гробницах Когурё (IV—VII вв.) (гробница «Аннак № 3», гробница «Сасинчхон» и гробница «Ссанъёнчхон»). Лица женщин, изображенных на фресках, нереалистичны и стилизованы. Все женщины написаны рядом с мужчинами, которые, видимо, являлись их мужьями. От периода Объединенного Силла (668—935) не осталось ни женских портретов, ни записей о них. В период Корё (918—1392) портреты королев писались наравне с портретами ванов, но женские портреты не дошли до нас[9]. На сегодняшний день сохранились портреты двух ванов, правивших в Корё: портрет основателя Корё вана Тхэджо (918—943) и два двойных портрета вана Конмина (1351—1374) и его супруги, монгольской принцессы Ногук (Ногук тэджан конджу) (?— 13 65)[10]. Кстати, считается, что ван Конмин и сам был неплохим художником, даже писал автопортрет, сидя перед зеркалом. Его жена, принцесса Ногук, скончалась при родах, будучи еще очень молодой, любивший ее ван долго тосковал и горевал[11]. Авторы дошедших до нас произведений, на которых изображены ван и его молодая жена, неизвестны. Первое, более раннее, находится в Национальном музее Когун, в Чонмё (Храм предков, где хранятся поминальные таблички ванов династии Ли) (илл. 3), второе, представляющее собой поздний список, — в Национальном музее провинции Кёнгидо (илл. 4). Парный портрет, как правило, предполагает определенную близость, существующую между персонажами, и здесь художники, безусловно, смогли передать духовную связь вана и его супруги. Это одни из самых лиричных полотен в истории корейской живописи.

3.«Портрет вана Конмина с супругой, монгольской принцессой Ногук», автор неизвестен (дата неизвестна?). Бумага. Национальный музей Когун, Сеул

3.«Портрет вана Конмина с супругой, монгольской принцессой Ногук», автор неизвестен (дата неизвестна?). Бумага. Национальный музей Когун, Сеул

4.«Портрет вана Конмина с супругой, монгольской принцессой Ногук», автор неизвестен (период Чосон?). Национальный музей провинции Кёнгидо

4.«Портрет вана Конмина с супругой, монгольской принцессой Ногук», автор неизвестен (период Чосон?). Национальный музей провинции Кёнгидо

В ранний период Чосон (конец XIV — середина XVI в.) портреты королев писались вместе с портретами ванов и бережно хранились в родовой галерее правящей династии. Однако нет никаких сведений о том, чтобы королев рисовали после японского нашествия 1592-1598 гг.

Интересно, что в 1694 г. ван Сукчон (1674-1720) приказал придворному художнику Ким Джингу (1651-1704) написать портрет своей супруги королевы Мин, за что был жестко раскритикован министрами (порция критики досталась и художнику). Этические нормы конфуцианства запрещали находиться вместе мужчинам и женщинам в возрасте старше 7 лет, поэтому королева не могла позировать художнику-мужчине. Ван Сукчон отказался от своих планов, и портреты королев впредь не писались[12].

Однако есть одно исключение, уже в самом конце периода Чосон, во второй половине XIX в., был написан портрет королевы Синджон (1808-1890, она же Чо тэби, вдовствующая королева Чо) (илл. 5) — женщины удивительной судьбы, которая заслуживает отдельного исследования. Полотно дошло до нас в очень хорошем состоянии и хранится в частном собрании. Портрет написан по всем правилам официального портрета сановника, только изображена на нем женщина. Некоторые ученые сомневаются, что это именно вдовствующая королева Чо и предполагают, что моделью могла быть высокопоставленная придворная дама или женщина из королевской семьи[13].

В ранний период Чосон среди ученых-конфуцианцев было популярно заказывать двойной семейный портрет мужа и жены. Примером тому являются портрет Пак Ёна (1378-1458), который служил при дворе вана Седжона (1418-1450), с супругой (илл. 6), портрет некоего Ха Ёна (1376-1453) с парным к нему портретом супруги — существуют две версии данных портретов (илл. 7, 8), а также портреты Чо Бана (1341-1401) и его супруги (илл. 9). Все они дошли до нас в более поздних списках. К сожалению, неизвестно, писались ли портреты других супружеских пар с середины периода Чосон и позже[14].

Существуют также портреты, пожалуй, самых известных корейских женщин, кисэн, обозначающихся термином ыйги, таких как Чхунхян, Кевольхян (?—1592) (илл. 10), Уннанджа[15]  и др. Они чаще всего являлись верными женами или прославились какими-либо другими конфуцианскими добродетелями. Выполняя свой конфуцианский долг, они становились образцом для подражания, и их портреты размещались в храмах поклонения предкам. Например, в начале XX в. художником Чхэ Ёнсином (1848— 1941) был написан чудесный портрет Уннанджа (илл. 11), который является одним из лучших произведений мастера наряду с портретом вана Коджона (1863—1907)[16]. Однако все эти произведения писались не с натуры, и автор всегда мог домыслить или переосмыслить образы вышеупомянутых достойных женщин.

5.«Портрет женщины конца периода Чосон» («Портрет Чо тэби»), автор неизвестен (вторая половина XIX в.). Шелковый свиток, тушь, водяные краски (техника чхэсэк), 125*66,7 см. Частное собрание

5. «Портрет женщины конца периода Чосон» («Портрет Чо тэби»), автор неизвестен (вторая половина XIX в.). Шелковый свиток, тушь, водяные краски (техника чхэсэк), 125*66,7 см. Частное собрание

 

6. «Портрет Нанге Пак Ёна с супругой», автор неизвестен (поздний период Чосон). Тушь, водяные краски (техника чхэсэк), 99х53 см. Национальный центр Кугак, Музей корейской традиционной музыки, Сеул

6. «Портрет Нанге Пак Ёна с супругой», автор неизвестен (поздний период Чосон). Тушь, водяные краски (техника чхэсэк), 99х53 см. Национальный центр Кугак, Музей корейской традиционной музыки, Сеул

 

7. «Портреты Ха Ёна и его супруги», автор неизвестен (поздний период Чосон). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк), каждый портрет 100?*80? см. Пэксансовон тхаджинса, уезд Муджу, провинция Чоллапукто?

7. «Портреты Ха Ёна и его супруги», автор неизвестен (поздний период Чосон). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк), каждый портрет 100?*80? см. Пэксансовон тхаджинса, уезд Муджу, провинция Чоллапукто?

 

8. «Портреты Ха Ёна и его супруги», автор неизвестен (поздний период Чосон). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк), каждый портрет 146?*93? см. Синхчонсовон тхаджиндан, уезд Хапчхон, Кёнсаннамдо?

8. «Портреты Ха Ёна и его супруги», автор неизвестен (поздний период Чосон). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк), каждый портрет 146?*93? см. Синхчонсовон тхаджиндан, уезд Хапчхон, Кёнсаннамдо?

9. «Портрет супруги Чо Бана», автор неизвестен (поздний период Чосон). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк). Национальный музей Кореи, Сеул

9. «Портрет супруги Чо Бана», автор неизвестен (поздний период Чосон). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк). Национальный музей Кореи, Сеул

10. «Портрет Кевольхян», автор неизвестен (1815 г.?). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк). Национальный этнографический музей, Сеул

10. «Портрет Кевольхян», автор неизвестен (1815 г.?). Шелк, тушь, водяные краски (техника чхэсэк). Национальный этнографический музей, Сеул

11. «Портрет Уннанджа», Чхэ Ёнсин (1914 г.). Бумага, тушь, водяные краски, 120,5*62 см. Национальный музей Кореи, Сеул

11. «Портрет Уннанджа», Чхэ Ёнсин (1914 г.). Бумага, тушь, водяные краски, 120,5*62 см. Национальный музей Кореи, Сеул

12. «Портрет красавицы», автор неизвестен (поздний период Чосон). Бумага?, тушь, водяные краски, 117х49 см.Павильон Ногудан, уезд Хэнам, провинция Чолланамдо

12. «Портрет красавицы», автор неизвестен (поздний период Чосон). Бумага?, тушь, водяные краски, 117х49 см.Павильон Ногудан, уезд Хэнам, провинция Чолланамдо

Идея изображения красавиц в полный рост изначально появились не в Корее, а была заимствована из Китая. «Красавица» Син Юнбока относится как раз к таким полотнам. Принято считать, что моделей, которые позировали бы художнику, в данном случае не привлекали, героини портретов были скорее плодом воображения автора или собирательным образом[17].

Именно поэтому «Красавица» Син Юнбока стоит особняком. Мы не знаем, кто конкретно изображен на картине, но все корейские искусствоведы сходятся во мнении, что это именно портрет неизвестной, а не собирательный образ, хотя стопроцентных доказательств тому не существует.

Так, сравнивая «Красавицу» Син Юнбока с «Красавицей» неизвестного художника, выставленной в павильоне Ногудан в уезде Хэнам провинции Чолланамдо (илл. 12), исследователи приходят к выводу, что «Красавица» из Ногудана — это вымышленная женщина, плод творческого воображения художника, тогда как «Красавица» Син Юнбока написана с реальной девушки. В портрете Хевона присутствует большое количество индивидуальных черт и личностных особенностей, он пропитан чувственностью и сексуальностью[18].

Моделью художника не могла быть женщина из состоятельной янбанской семьи, ею могла стать только кисэн, другого варианта просто не существовало.

Молодая девушка грациозно поднимает тонкую руку, чтобы развязать фиолетовую тесемку, а пальцы другой руки сжимают подвеску норигэ, как будто это удерживает ее от душевных волнений и страстного порыва следующего мгновения[19]. Вот как сам автор в семисложном рифмованном стихе описывает этот момент в кванджи, расположенном в левом верхнем углу картины:

Весна в ее сердце и смятение в душе

Переданы моей кистью.

Давайте присмотримся к облику девушки (илл. 2). Пышный, блестящий черный шиньон, уложенный в высокую прическу тхыремори, точно облако, окутавшее ее голову, доминирует в верхней части полотна. Сложно заплетенные косы как бы намекают на смятение и тревогу, царящие в мыслях девушки. Волосы, по-видимому, смазаны маслом камелии, что делает их такими опрятными и блестящими. Фиолетовая лента, завязанная бантом на голове героини, уравновешивает объемный шиньон. Шиньон, в свою очередь, гармонирует с большой колоколообразной серо-голубой шелковой юбкой. Полукруглые тонкие брови на высоком белом челе, чуть прикрытые глаза, как серп молодого месяца, прямой носик с аккуратными ноздрями, робкая улыбка на тонких плотно сжатых губах подчеркивают идеальный овал прекрасного лица. Легкий румянец, слегка колышущаяся шелковистая прядь волос около маленького ушка, элегантная линия шеи, узкие покатые плечи невероятно притягательны и соблазнительны. Автор умышленно написал верхнюю часть тела девушки маленькой и хрупкой, следуя эстетическим принципам своего времени, что придало ей еще больше шарма и подчеркнуло красоту[20].

Героиня одета в традиционную корейскую одежду: кофточку чогори с фиолетовым кантом, бантом корым на груди и подвеской норигэ из трех круглых водяных агатов, расположенной рядом с проймой. Широкие манжеты цвета нефрита добавлены, чтобы сделать акцент на богатстве ее наряда. Красная лента под мышкой является частью нижней одежды и призвана придать девушке еще больше привлекательности, обычно такая лента была деталью одежды кисэн. Талия скрыта складками широкой юбки чхима, что подчеркивает грациозность и миниатюрность фигуры и делает образ более загадочным.

В нижнем правом углу Син Юнбок нарисовал маленький белый носок посон, выглядывающий из-под подола, это добавило позе героини неустойчивости, тем самым автор еще раз указывает нам на смятение в ее душе[21].

Нет ни одной лишней детали. Образ девушки отточен и изыскан. Героиня смущена, ее волнение и трепет передаются человеку, смотрящему на картину. Мастерски написанное лицо и идеальные цветовые сочетания усиливают общее впечатление от полотна[22].

Можно предположить, что сила впечатления, которое мы испытываем, глядя на это произведение, прямо пропорциональна силе чувств, возникших между художником и его моделью. В портретной живописи очень важно, чтобы автор смог проникнуть в мысли своей модели, только так можно создать правдоподобный образ.

Нет сомнений, что Син Юнбок вложил душу и сердце в создание этого портрета. Он выбрал самый лучший шелк как основу полотна и проделал работу высочайшего уровня, вполне возможно для того, чтобы подарить картину своей возлюбленной.

Предположение о привязанности художника к своей героине косвенно может быть подтверждено сравнением картины с другим произведением с названием «Мииндо», хранящимся в Токийском национальном музее, в Японии (илл. 13). Некоторые искусствоведы также приписывают авторство этого полотна Син Юнбоку, хотя предположение остается спорным. Однако звучание произведения, что для нас в данном случае является самым важным, совершенно иное. Художник смог передать точную психологическую характеристику женщины, но в картине нет эмоциональной напряженности. Цвет насыщеннее и темнее, краска ложится более плотно. Наличествуют и стихи в левом верхнем углу, хотя каллиграфия не такая изящная и изысканная. Парик на голове гораздо объемнее и сидит ниже, полностью скрывая одно ухо. В женщине нет даже следа скромности и мягкости, присущих первой красавице. Героиня красива, кокетлива, обладает женским обаянием, мы не видим ни капли застенчивости. Время, очевидно, изменило ее жизнь и мироощущение. Кофточка чогори короче и откровеннее, юбка чхима гораздо длиннее. Она придерживает левой рукой приподнятый край юбки. Как и в первом произведении, стихи заслуживают особого внимания:

Красавица с шелковистыми волосами на нежных висках

одета в чогори с длинным рукавом.

Погода по утрам, когда ты просыпаешься, все еще прохладная.

В твоем одиноком сердце страх, но постепенно приходит весна.

Ты одна с цветком в руке.

13. «Портрет красавицы», Син Юнбок? (1825 г.?). Бумага, тушь, водяные краски, 114,2*56,5 см. Токийский национальный музей, Япония

13. «Портрет красавицы», Син Юнбок? (1825 г.?). Бумага, тушь, водяные краски, 114,2х56,5 см. Токийский национальный музей, Япония

Должно быть, портрет написан во время пребывания художника в доме кисэн. Зрелая красота этой женщины противопоставляется цветку, распустившемуся ранней весной. Корейцы говорят, что цветок не может цвести десять дней кряду. Цветок, который держит в руке героиня, навевает меланхолию[23]. В этой картине художник скорее наслаждается красотой и грустит о судьбе женщины.

Однако вернемся к главной красавице Син Юнбока. В портрете не задеты общественная мораль и дисциплина, он необычайно свеж и легок для восприятия, чувство красоты и зрелого мастерства переполняют полотно. Перед нами произведение, в которое автор вложил всю силу своего художественного дара, многие исследователи считают его кульминацией творчества Хевона.

Син Юнбок смог воплотить в жизнь естественность и выбрал идеальную тональность для своего полотна. Кажется, что если даже на одну тысячную миллиметра сместить контуры лица, то совершенство гармонии было бы потеряно. Это говорит о высоком эстетическом чутье и вкусе художника. Когда смотришь на картину, представляешь себе, как Син Юнбок трепетно и тщательно вырисовывал каждый волосок в прическе героини[24].

Талант автора позволил передать и тончайшие индивидуальные особенности лица, и внутренний мир девушки, но Хевон смог вложить в картину также свои чувства, отчего качество полотна волшебным образом изменилось, став принципиально иным, выведя его за рамки обычного портрета. В этом и кроется секрет того, что «Красавица» — это лучшее произведение Син Юнбока, вершина его живописи.

Не так давно в Корее был снят сериал «Парамый хвавон» (2008), в русском переводе «Рисующий ветер». Главными героями фильма являются Син Юнбок и Ким Хондо, причем первый — это ученик второго, такая гипотеза, кстати, поддерживается некоторыми учеными. Но самое любопытное, что Син Юнбок, по версии авторов мелодрамы, является женщиной, а знаменитая «Красавица» — это ее автопортрет, такой замысел все искусствоведы дружно критикуют, но фильм только выигрывает.

К сожалению «Красавицу» Син Юнбока практически невозможно увидеть в оригинале. Она находится в Художественном музее Кансон. Это удивительный музей, представляющий собой особняк с небольшим парком, затерянный в узких улочках Сеула, в котором хранится и изучается частная коллекция живописи, старинных ксилографов и керамики г-на Чон Хёнпхиля (1906-1962). Жизнь этого выдающегося коллекционера была посвящена сохранению корейской национальной культуры и собиранию наилучших ее образцов. Кансонский музей был основан Чон Хёнпхилем как частное собрание, целью которого является упорядочивание и изучение предметов искусства, и сейчас музей главным образом работает не как выставка, а как исследовательский центр[25]. Поэтому только два раза в год, несколько дней в мае и в октябре, музей демонстрирует национальные сокровища и культурные ценности из своей коллекции на временных выставках и открыт для посещения. После трех лет безуспешных попыток попасть туда весной 2010 г. мне все-таки удалось посетить музей в «день открытых дверей», но каково же было разочарование, когда оказалось, что кураторы каждый раз меняют экспозицию, и «Красавицу» я не увидела. Такое же разочарование чувствуется в научных статьях исследователей живописи Хевона, которые не имеют возможности соприкоснуться с лучшим женским портретом в корейской живописи. Однако даже в репликах красавица Син Юнбока остается прекраснейшей девушкой Кореи, и, что самое приятное, речь не идет о морали, только о чистой красоте.

К большому сожалению, невозможно было найти полные (с размерами полотен, хотя бы приблизительными датами создания и т.д.) описания всех картин, приведенных в качестве иллюстраций к статье. Как ни странно, корейцы при всей своей дотошности относятся к таким деталям с легкостью. Так, например, в ходе изучения материала я столкнулась с тремя вариантами размеров «Портрета красавицы» Син Юнбока (нами приведен наиболее часто встречающийся).

Список литературы

  • Джарылгасинова Р.Ш. Когурёские гробницы и их настенная живопись // Корейское классическое искусство. Сб. ст. М.: ГРВЛ, 1972. С. 15-29.
  • Джарылгасинова Р.Ш. Основные компоненты традиционной корейской антропонимии // Эт-ническая ономастика. М.: Наука, 1984. С. 102-108.
  • Елисеева И.А. Искусство и культура Кореи. Путеводитель по постоянной экспозиции. М.: Го-сударственный музей Востока, 2010.
  • Ермаков К.В. Псевдонимы Чон Дасана (1762-1836) как вехи его биографии // Вестник российского корееведения. 2011. № 3. С. 36-62.
  • Касаткина И.Л. Тоскую о милом (Из средневековой женской поэзии в жанре сиджо) // Корейская литература в России. М.: Издательский центр ИСАА при МГУ, 2003. Т. 1. С. 30-36.
  • Киреева Л.И. Статьи по искусству Кореи: сборник избранных статей и заметок. Магнитогорск: МаГУ, 2006.
  • Чо Инсу. «Любовники в лунную ночь»: сладкая горечь запретной любви и боль расставания // Koreana. Корейское искусство и культура. 2008. Т. 4. № 3. С. 50-53.
  • Dictionary of Korean Art and Archaeology.          by           Roderick              Whitfield. Seoul: Hollym, 2004.
  • Korean Heritage. Cultural Heritage Administration. 2009. Vol. 2. № 4.
  • Park Youngdae. Essential Korean Art from Prehistory to the Joseon Period. Seoul: Heonamsa Publishing Co., 2004.
  • Traditional Painting Window on the Korean Mind. Korea Essentials. No. 2. Seoul: The Korea Foun-dation, 2010.
  • 강명관. 조선 풍속사 조선 사람들, 풍속으로 남다 (Кан Мёнгван. Жанровая живопись позднего Чосона. Т. 2. Корейцы и их обычаи, запечатленные в жанре). Сеул: Пхурын ёкса, 2010.
  • 최순우. 무량수전 배흘림기둥에 기대서서 (Чхве Суну. Опираясь на колонну в технике пэхыллим из павильона Мурянсуджон). Сеул: Хаккоджэ, 2008.
  • 풍속화, 붓과 색으로 조선을 깨우다 김홍도 신윤복 김준근 (Чосон, переданный кистью и цветом Ким Хондо, Син Юнбока и Ким Джунгына). Сеул: EBS Хваин чеджактхим, 2008. (Большая энциклопедия корейской национальной культуры). Т. 127. Сеул: Хангук чонсинмунхва ёнгувон, 1997.
  • 한국의 초상화 역사속의 인물과 조우하다 (Исторические личности, с которыми мы сталкиваемся, изучая корейский традиционный портрет). Сеул: Мунхвачэджон пхён, 2007.

_____

[1] Весьма удачное определение кисэн дала И.Л. Касаткина в статье «Тоскую о милом»: «Кисэн — профессиональные развлекательницы, в чьи обязанности входило умение поддерживать светскую беседу, играть на музыкальных инструментах, танцевать, писать стихи, и чем выше было их мастерство музицировать, петь, экспромтом сочинять стихи в компании богатых и знатных мужчин, тем выше они ценились, тем известнее становились их имена». Подробнее о кисэн см.: Касаткина И.Л. Тоскую о милом (Из средневековой женской поэзии в жанре сиджо) // Корейская литература в России. Т. 1. М.: Издательский центр ИСАА при МГУ, 2003.

[2] Чхэсэк — раскрашивание изображаемого объекта красками минерального происхождения после прорисовки его контура тушью.

[3] Подробнее о системе личных имен и псевдонимов корейцев см.: Джарылгасинова Р.Ш. Основные компоненты традиционной корейской антропонимии // Этническая ономастика. М.: Наука, 1984. С. 102–108; Ермаков К.В. Псевдонимы Чон Дасана (1762–1836) как вехи его биографии // Вестник российского корееведения. 2011. № 3. С. 36–61.

[4] Тохвасо (королевская Академия живописи) играла лидирующую роль в развитии корейского художественного стиля. Она была учреждена еще в Корё (918–1392) и называлась тогда Тохвавон. В период Чосон (1392–1910) деятельность Тохвасо охватывала сферы придворной живописи и обучения художников ремеслу. Академия находилась под контролем Палаты церемоний Еджо, ведавшей вопросами церемоний, образования и дипломатии.

Студенты обучались в стенах Тохвасо, и были обязаны выполнять художественные работы, необходимые для государственных ритуалов и нужд ванского двора. Те, кто успешно прошел обучение и сдал соответствующие экзамены, становились хвавонами (придворными художниками). Художниками Академии писались все портреты ванов и высокопоставленных чиновников.

Хвавоны выполняли заказы государства и правящего дома, но также они поддерживали тесные связи с корейской элитой, удовлетворяя и ее художественные запросы. Все это не мешало хвавонам усердно работать в сфере реализации своих собственных художественных планов и идей. Хвавоны являлись одной из двух основных осей художественной культуры периода Чосон, вторую ось сформировали образованные чиновники (ученые-конфуцианцы), которые воплощали творческие амбиции через рисование. Первые были профессионалами, вторые — скорее любителями, однако именно взаимовлияние этих двух художественных сил привело к развитию корейской живописи эпохи Чосон.

Хвавоны внесли свой неизмеримый вклад в становление и развитие корейского живописного представления о красоте и создали самобытный стиль, основанный на заимствованных корейской элитой художественных стилях Китая. Большинство студентов Академии были выходцами из средних слоев корейского общества (чуньин). В Тохвасо воспитано много выдающихся корейских живописцев, таких как Ким Хондо и Син Юнбок. Картины с королевскими ритуалами и процессиями, бесценные исторические и архивные материалы, портреты ванов и чиновников, написанные в стенах Тохвасо, позволяют нам своими глазами увидеть эпоху династии Ли.

[5] Подробнее о биографии Син Юнбока см.: 한국 민족문화 대백과 사전. Сеул, 1997. Т. 13. С. 895–896.

[6] Кванджи (кван) — надпись, которая добавляется на картину или каллиграфию после завершения основной работы. Она может содержать название полотна, имя автора, место и дату создания произведения. Эта традиция берет начало с древности, когда на бронзовых изделиях гравировались надписи кванджи с указанием сведений об изделии. В широком смысле кванджи — это подпись и печать автора. Само действие по написанию кванджи и проставлению печати тоджан называется наксонкванджи (т.е. «завершающие подписи») или коротко наккван и обозначает завершение работы над произведением. Хотя порядок (т.е. последовательность) нанесения кванджи строго не регламентирован, обычно сначала пишется, какой художественной традиции следовал автор или какому художнику подражал, затем указывается дата и место создания, по чьей просьбе и для кого было написано произведение, в конце пишутся имя и/или псевдоним автора, и под ними ставится его печать тоджан. Иногда, помимо перечисленного выше, указываются возраст художника, его чиновничий ранг, состояние здоровья, описывается ход создания произведения, но есть случаи, когда автор ограничивается только названием картины или своей подписью. Псевдоним хо используется чаще, чем имя ча, а в случае написания и имени, и псевдонима обычно сначала указывается псевдоним, а потом имя.

Местоположение кванджи и манера их написания (почерк) являются очень важными элементами восточной живописи, все это создает атмосферу произведения и помогает достичь наивысшей гармонии. Подписи наносятся в конце каллиграфии или на лицевой стороне рисунка. Если это рисунок, считается правильным, чтобы кванджи были вписаны в свободное пространство картины. Размер надписей должен соотноситься с масштабом самого произведения, слишком подробные и сложные кванджи не поощряются. Например, чтобы надписи не сильно бросались в глаза, они вписываются в корни деревьев или в расщелину скалы. Почерк — это или обычное (уставное) письмо на ханмуне, или полускоропись, в печатях

тоджан широко использовалась иероглифическая вязь. Кванджи стали использоваться в каллиграфии и живописи в Китае в эпоху династии Сун (960−1279), но были тогда редкостью. Интерес к данной теме стал распространяться в Китае в период правления династии Мин (1368−1644), тенденция использования кванджи укрепилась, были обобщены правила нанесения надписей. Кванджи получили большое распространение в живописи ученых-конфуцианцев, которые были художниками-любителями, также они ввели в моду написание стихов (чеси) на лицевой стороне картины. Однако в придворной живописи Китая и Кореи, т.е. на картинах, создававшихся для императора, вана или для церемониальных нужд правящего дома, подписываться и ставить свою печать было не принято. В Корее кванджи получили широкое распространение только в конце XVII в. Для исследователей каллиграфии и живописи кванджи являются бесценными источниками информации об авторстве, времени и обстоятельствах создания произведения. Подробнее о кванджи см.: Хангук минджокмунхва тэбэкква саджон. Хангук чонсинмунхва ёнгувон. Т. 3. С. 23–24.

[7]한국 민족문화 대백과 사전. Сеул, 1997. Т. 13. С. 896.

[8] Корейская портретная живопись ведет непрерывную историю со времен Трех государств (когурёские фрески IV–VII вв.) и достигает своей вершины в период правления династии Ли (1392–1910), когда конфуцианство укрепило позиции лидирующей идеологии. Бесчисленные церемонии поклонения предкам (чеса), призванные укрепить сыновнюю почтительность и повысить уважение к преданности и мудрости, вызвали огромный спрос на портреты среди образованных людей. Корейцы помещали таблички с именами предков и их портреты на поминальных алтарях.

Традиционная корейская портретная живопись включает в себя шесть основных категорий — это портреты ванов, заслуженных лиц (сановников), пожилых чиновников (традиционно — старше 60 лет), ученых-конфуцианцев, женщин и буддийских монахов.

Естественно, что портреты ванов должны были символизировать превосходство и авторитет правящей династии. Художники, портретируя особу вана, прилагали все усилия, чтобы облик правителя вызывал трепет, уважение и преданность у верноподданных. Портреты заслуженных лиц и высокопоставленных чиновников воплощали собой преданность, достоинство, их герои становились образцами подражания для потомков, портреты ученых-конфуцианцев демонстрировали интеллект.

Традиция создавать идеальные образы, которые отражали при этом точные психологические характеристики человека, привела к тому, что портреты становились своего рада назиданием потомкам, а также давали историческую и психологическую характеристику целой эпохе.

Другими словами, правдоподобие и достоверность образа были ключевыми элементами корейского портрета. Художники всегда работали с уверенностью, что даже самая незначительная деталь в облике модели (прядь волос, родинка, пигментные пятна и т.д.), должна быть передана точно. Еще одним важнейшим вопросом для художников стало местонахождение души, или духа, человека. Самая распространенная теория гласила, что душа отражается в глазах, поэтому рисованию глаз всегда уделялось особое внимание. Однако существовали и другие точки зрения, часто самыми важными считались брови, нос, рот, скулы или даже все лицо целиком. Это вело к тому, что художник должен был быть предельно точен в изображении своей модели и полагаться на творческую интуицию, определяя, где же находятся индивидуальность и душа портретируемого.

Во времена войн, когда ван и двор скрывались от захватчиков на о. Канхвадо, портреты королевских особ также вывозили из столицы. Властитель и министры проводили обряды и просили помощи в преодолении кризиса у усопших ванов. Обыватели также брали с собой поминальные таблички и портреты предков, скрываясь бегством от войн или других напастей. В случае, когда невозможно было забрать их с собой, таблички и портреты помещались в глиняные горшки и закапывались в тайном месте. Некоторые люди так прятали жанровые картины и пейзажи. Благодаря такому бережному отношению более 1000 портретов сохранились и дошли до наших дней.

[9] Traditional Painting Window on the Korean Mind. Korea Essentials. No. 2. Seoul: The Korea Foundation, 2010. С. 96–97.

[10] Там же. С. 89.

[11]최순우. 무량수전 배흘림기둥에 기대서서. Сеул: Хаккоджэ, 2008. С. 201.

[12] Traditional Painting… С. 97.

[13]한국의 초상화 역사속의 인물과 조우하다. Сеул: Мунхвачэджон пхён, 2007. С. 352.

[14] Traditional Painting… С. 98.

[15] Уннанджа была наложницей главы уезда Касан в провинции Пхёнаннамдо. В 1811 г., когда Уннанджа было 27 лет, Хон Гённэ (1771–1812) поднял в уезде восстание, в ходе которого были убиты глава уезда, т.е. муж Уннанджа, и его отец. Несмотря на смутное время, Уннанджа по всем правилам и обычаям похоронила тела мужа и свекра, а также спрятала у себя в доме младшего брата мужа, который был на пороге смерти, и ухаживала за ним до полного выздоровления, выполнив, таким образом, свой конфуцианский долг верной жены. После того как мятеж был подавлен, о подвиге Уннанджа узнали при дворе вана Сунджо (1800–1834) и приказали наградить смелую женщину, а также поместить ее портрет в храме Ыйёльса в Пхеньяне, где хранились поминальные таблички заслуженных людей, рядом с портретом Кевольхян. Кевольхян, в свою очередь, прославилась тем, что в период Имджинской войны 1592–1598 гг., будучи одной из самых популярных и красивых кисэн, она соблазнила крупного японского военачальника, пригласила его к себе домой, где прятались ее соседи, которые убили японца. Таким образом Кевольхян повторила подвиг библейской Юдифи.

[16]최순우. 무량수전 배흘림기둥에 기대서서. С. 199, 261–262.

[17]강명관. 조선 풍속사 2. 조선 사람들, 풍속으로 남다. Сеул: Пхурын ёкса, 2010. С. 311.

[18] Там же. С. 311.

[19] Park Youngdae. Essential Korean Art from Prehistory to the Joseon Period. Seoul: Heonamsa Publishing Co., С. 294.

[20] Там же. С. 294–295; 강명관. 조선 풍속사 2. 조선 사람들, 풍속으로 남다. С. 311; 풍속화, 붓과 색으로 조선을 깨우다 김홍도 신윤복 김준근. Сеул: EBS Хваин чеджактхим, 2008. С. 160.

[21] Park Youngdae. С. 295–296.

[22]풍속화, 붓과 색으로 조선을 깨우다 김홍도 신윤복 김준근. С. 160.

[23] Park Youngdae. С. 296–297.

[24]풍속화, 붓과 색으로 조선을 깨우다 김홍도 신윤복 김준근. С. 163.

[25] Korean Heritage. Cultural Heritage Administration. 2009. Vol. 2. № 4. С. 17–20.

***

Источник: “Вестник российского корееведения” №4, 2012 

Поделиться в FaceBook Добавить в Twitter Сказать в Одноклассниках Опубликовать в Blogger Добавить в ЖЖ - LiveJournal Поделиться ВКонтакте Добавить в Мой Мир Добавить в Google+

1 комментарий

  • Татьяна Ли:

    Очень интересно и любопытно. Спасибо за публикацию.