Мой Дао. Ким Георгий Николаевич

Коллаж работ Кима Георгия Николаевича

Коллаж работ Кима Георгия Николаевича

“Сама оригинальность таланта является
иногда способностью обратить внимание на то,
мимо чего человечество прошло”

И.А. Ильин

“Умение увидеть” Георгия Кима

     Георгий Николаевич Ким (1939-2007гг.) – выходец из большой семьи одного из старейших живописцев Самарканда, Николая Александровича Кима (1919-1972гг.)

     Кореец по рождению, получивший европейское образование, всю жизнь проживший в сказочном Самарканде, впитавший в себя слои разных, непохожих, удивительных культур, увлекшись в молодости искусством средневекового Китая, Георгий Николаевич создал свое опосредованное искусство.

     Его ищущая и увлекающаяся натура находила себя во множестве проявлений: резьба по дереву, керамика, графика, монументальное и декоративное искусство, скульптура малых форм, живопись. Однако, наиболее яркий след он оставил как художник-акварелист.

Ким Г.Н. 1993 г. (фото Виктора Ана)

Ким Г.Н. 1993 г. (фото Виктора Ана)

     Незадолго до кончины, он написал статью-исповедь «Мой Дао», в которой рассказал о том, что повлияло на его самосознание, что он ценил и к чему стремился.

     Когда Георгий Николаевич говорит о своем творчестве, часто употребляются слова «свободные образы», «сокрытые образы», «тайная образность». В своих беседах с художниками он часто объединял эти выражения в понятие – «умение увидеть».

     Чтобы понять, какой смысл он вкладывал в эти слова, нужно, в первую очередь, обратиться к его убеждениям и увлечению художника историей и искусством Китая.

     Георгий Николаевич увлекался философией, но, как художник, он везде искал свою красоту. И понимание красоты в даосизме было особенно близко его естеству. Он не был односторонним, до религиозности, фанатом этого учения. Он воспринимал его, как очень древний, мудрый, неназойливый способ понять этот огромный мир.

     Дао, в переводе – путь, который определен любому образованию в природе, будь то человек, Земля, Вселенная. Ему нельзя противостоять, ему можно только следовать. Даосизм зародился в Китае в 5-3 вв. до н. э., в те времена, когда человеческое сознание еще не разделило труды своего ума на науку, религию и искусство.

     Некоторые фразы даосских трактатов завораживают и современного читателя: «Дао туманно и неопределенно, но в этой туманности и неопределенности сокрыты вещи. Оно туманно и неопределенно, но в этой туманности и неопределенности таятся образы. Оно темно и глубоко, но в этой темноте и глубине находятся мельчайшие частицы, которые обладают наивысшей определенностью и достоверностью»

     Поэтическое осмысление соединяется здесь с научным предчувствием, примитивный материализм – с религиозным поклонением. Каким-то «божественным наитием» древние даосы понимали бесконечность мироздания и то, что мы называем атомом. Они понимали, что движение – неотъемлемое свойство мира, и осуществляют это движение две противоположные силы «ян» и «инь».

     Мысль по существу – вещь отвлеченная, и для ее осуществления нужен образ. Развитое образное мышление и неразделенность понятий в древнем Китае породило уникальную культуру даосских и конфуцианских трактатов, а позднее, в средние века, – синтетическое искусство «вэньжэньхуа», в котором соединились живопись, философия и поэзия.

     Изучая древние даосские тексты и китайскую монохромную живопись, Георгий Николаевич нашел ту философию видения, которая помогла ему раскрыть свой собственный творческий потенциал.

     Он нашел ее тем же путем, каким Шлиман открыл свою Трою! Георгий Николаевич просто поверил текстам «Слова о живописи из сада с горчичное зерно», и на работы старых китайских мастеров посмотрел другими глазами.

     Он увидел, возможно, то, что называется первым законом Се Хе.

     В «Слове о живописи…» авторы цитируют шесть законов классической живописи мастера Се Хе. Самым сложным для понимания современных исследователей оказался первый. Только вариантов перевода его на европейские языки существует около двух десятков! Например: «одухотворенный ритм живого движения» или «отзвуки духа, которые означают жизненность» и т.д. Причем, отмечалось авторами «Слова…», владение первым законом присуще художнику от рождения, остальные законы можно и постичь.

     Что же это за таинственный закон?

     Есть две знаменитые творческие формулы в китайском искусстве. Первая принадлежит Ван Вею, основателю «вэньжэнь»: «Идея существует раньше кисти». Вторая – Су Ши, который всю жизнь рисовал бамбук: «Чтобы писать бамбук, надо сначала создать его образ в душе».

     «Идея», «образ в душе», «отзвуки духа» – звенья одной цепи, которые вносят «жизненность», одухотворенность, смысловую наполненность в живописную работу.

     Художники-интелектуалы «вэньжэньхуа», как правило, не были профессиональными художниками. Это были образованные люди, которые, в силу традиций своего времени, обладали многими талантами, в том числе – даром стихосложения и рисования. Прежде, чем взять кисть в руки, такие художники должны были долго изучать природу, ждать момента «осияния», когда являлся живой образ, через который познавалась суть объекта. Это – совершенно особенный акт творческого видения!

     Георгий Николаевич разгадал то прямое значение «отзвука духа» и понятия праобраза, пра-идеи, которое закладывали в него мастера «вэньжэнь».

     «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» иллюстрировано образцами живописного стиля знаменитых художников. Иллюстрации к «Книге о горах и камнях» – особенно показательны. Авторы «Слова…» называют камень «остовом Неба и Земли, обителью духа».

     В образце камня Ван Вея – явный «дух» лягушки, при чем, лягушки с гордым и своенравным характером.

Камень Ли Сы-Сюня – камень-ящер с удивленно открытым ртом.

Камень Ли Сы-Сюня – камень-ящер с удивленно открытым ртом.

 

Камень Ли Чэна – камень-даос, остановившийся в созерцании неба

Камень Ли Чэна – камень-даос, остановившийся в созерцании неба и вросший бородой в землю.

 

li-chenПодтверждение того, что наши глаза нас не обманывают, мы найдем и в тексте «Слова….», в его разделе «Книга о горах и камнях»:

«Камни, лишенные духа, становятся бездушными камнями,

Подобно тому как остов, лишенный духа, – всего лишь прогнивший костяк

Как же может изысканная кисть утонченного человека создавать прогнивший костяк?

Писать неодухотворенные камни совершенно недопустимо.

А писать одухотворенные камни – значит найти (в них) едва уловимое место, где обитает дух.

Нет ничего более трудного».

     В дворцовом музее Тайбэй хранится подлинная картина Го Си «Ранняя весна». На вертикальном шелковом свитке изображен гигантский горный массив, внизу протекает река. Георгий Николаевич был знаком с ней только по репродукции. Но даже в репродукции он увидел, как земля-вол, земля-медведь, земля-черепаха пьют воду, а вода-кошка жрет землю, вода-свинья подрывает берег реки. Гора-дракон поднял свою голову к небу. Как выразительна эта голова! Как хочется этому монстру взлететь! И, наконец, высится над всем этим миром гора-правитель, а, может быть, гора-мудрец или отшельник. А может, сам художник, набравшись мужества, возвысил себя в своем творении! Ведь не многим, судя по всему, давалось подобное видение, только избранным. (см. ссылку)

     Какой глубинный и мощный смысл приобретает старинная картина при таком рассмотрении! Кто смотрел на нее так, до Георгия Николаевича? Во всяком случае, в литературе никогда не встречалось подобного анализа древней китайской живописи. Такое видение, безусловно, – открытие, и такое открытие, безусловно, не могло не повлиять на творчество самого Георгия Николаевича. Более того, оно перевернуло все его мировоззрение.

     Знатоки и аналитики живописи Сунского периода в Китае делили всех художников по уровню мастерства на шесть категорий, «пинь». Наивысшей была категория «и» – «ипинь».

     «Произведения класса «и» – «воспарившие», противоречат всему обычному, банальному, в них достигнута вершина прекрасного. Качество «и» означает прямое выражение души художника и глубокое понимание воплощенных им образов. Художник выше всех, даже самых совершенных правил и норм. Это – свойство чистого духа, деяние совершенного человека, познавшего сущность – дао – живописи. Искусство этого класса – олицетворение первого закона Се Хэ.» (Е.В. Завадская, Комментарий к «Слову о живописи из сада с горчичное зерно» М., 1969г.)

     Соответствия этой категории китайские художники добивались в рамках своих традиций натурализма, натурализма с космическими фантасмагориями. Вода растворяет, пожирает землю, земля питается водой, горы появляются из тумана и стремятся в небеса. Вечное изменение, вечное движение, вечное стремление мира к перевоплощениям!

     Умение сказать о глобальных явлениях посредством простых вещей: одноцветной туши, кисти, бумаги; выделить живой символ изображаемого; сделать это так, чтобы было понятно только посвященным – служило показателем мастерства и тонкости интеллекта художника, а так же окутывало покровом загадочности их искусство.

     Принимая на себя эстафету «вэньжэнь», Георгий Николаевич совсем не стремился окружить свои работы ореолом тайны. Наоборот, он щедро делился своим «знанием» с друзьями-художниками, но, к сожалению, ему не удалось найти единомышленников, людей, которые разделили бы с ним радость такого творчества. И вот теперь, когда его нет, тайна поселилась и в его акварелях.

     Дух – любимое слово Георгия Николаевича. Уловить, поймать дух природы, события, явления, привнести его в наш материальный мир – было его первой задачей. Он не рисовал пейзаж «с натуры», ему надо было его «увидеть», наполниться впечатлениями, понять образ этого места, его живое начало.

     Для примера возьмем его раннюю работу «Великий Устюг», которую он привез из своей поездки по Русскому Северу в 1979 году. Она – благородна, исполнена щемящей любовью к русскому зодчеству. Шероховатость бумаги создает ощущение колышущейся дымки ненастного утра. И через эту дымку пробиваются образы русского зодчего, усталого богатыря, кричащего юродивого, другие смутные лики. Город, как бы, живет своей тайной жизнью.

     Это – то самое «умение увидеть», о котором всегда говорил Георгий Николаевич.

     Другая работа того же времени – «Одуванчики Соль-Вычегодска», продолжает его сказание о Русском Севере. Одуванчики парят, как огромные планеты, каждая росинка наполнена отражением разных жизней. И через это буйство проглядывают такие маленькие, крохотные русские соборы. Приходит мысль: как порой беззащитны, как трогательны, даже самые величественные творения рук человеческих перед лицом природы, простых одуванчиков.

     Но потом Георгий Николаевич идет дальше! Поиски новой техники исполнения совпадали с поисками некой эфемерной живой души. Его образное мышление и видение выходит за рамки реальности. Работы последних лет становятся сосредоточием пластических образов, перетекающих, прорастающих, трансформирующихся друг в друга. Падающая вода, испарения от земли, причуды неба, парадоксы человеческих судеб и верований приводили его к «образному» познанию, своим фантасмагориям. Он пытается развить «живопись поэтов и мудрецов» в новом качестве.

     Такое слияние, синергизм современной акварельной техники с древней образной философией видения он назвал кратко – синдаосизм, чувствуя глубокую эмоциональную связь своего творчества с даосской культурой. (см. «Мой Дао»)

     В его творческом наследии осталась большая коллекция маленьких акварелей, сделанных в 2001-2002 годах. Последний творческий взрыв мастера! Каждая из них – великая загадка. Расшифровывая эти загадки, ощущаешь ту мощную мыслительную энергию, которая заключена в них.

     В древней китайской философии нет понятия материального и духовного: каждая вещь неотделима от внутренней живой сущности. Есть понятие тонкой субстанции «ци», которая, в единстве и борьбе двух своих противоположностей «янци» и «иньци», рождает вещи и разрушает их на составляющие, из чего опять создается новое. Круговорот вещей в природе. Такая постоянная динамика бытия, Дао, воплощается в поздних работах Георгия Николаевича в виде различных трансформаций. Маленькая рыбка в другом зрительном ракурсе превращается в черепашку. Бабочка, раскинув роскошные крылья, вдруг обнажает тонкий силуэт девушки. Упавший кленовый лист буквально испещрен подобием храмовых фресок. Луна и лунный свет оживают в его акварелях в образах летающих фей или идущего по воде монаха. Куст перекати-поле – целая жизнь старого казаха в рыжей шапке. Пучины моря, горные гряды – фантастические непознанные миры.

     Свободные образы парят, витают, перевоплощаются в разные формы и олицетворяют высшую степень свободы духа и свободы творчества.

     Художественные особенности таких его работ с глубоким пониманием описала искусствовед Римма Варшамовна Еремян в статье «Слово о Киме»:

     «Листы масштабом 10х15 см, или 15х20, представляют грандиозное по охвату зрелище: лес, море, горный хребет, целую страну, космос. Георгий Ким сокращает частность явления. Он достигает выразительности властностью цельного обладания. Упругая форма сжатого пространства, зачастую воплощенная в размере с ладонь, бьет пружиной отдачи оптимального восприятия, раздвигая границы обозримости за счет нюансированной живописи, акварели. В других случаях он применяет «сталактитовые», набегающие «карнизом» мазки, разделяющие перспективные планы. Скрученные спирали «морской стихии» сочетаются с коротким упором прямой линии. Колорист редкого масштаба, Г.Н. Ким претворяет задачи живописной перспективы вдохновенным и точным методом a la prima, за которым стоит большой аналитический опыт мастера-универсалиста».

     Это то, к чему пришел Георгий Николаевич в конце жизни. Возможно, это тоже символично. «Большое есть малое, малое – большое».

     Небольшие размеры и лаконичность цветового решения может заставить кого-то пройти мимо, он тот, кто остановится и войдет внутрь, будет вознагражден. Такому художнику нужен зритель-соавтор! Ведь «умение увидеть» для зрителя – не менее увлекательный процесс, чем для самого художника.

     «Отзвуки духа» «вэньжэньхуа» в большинстве случаев имели зооморфные формы. В этом было влияние даосской философии, утверждавшей единение человека с природой как залог плодотворности творчества. Су Ши в сочинении о живописи бамбука писал: «Только тогда берись за кисть, когда сосредоточишь все внимание на том, что хочешь изобразить. Следуя этому образу, начинай работать кистью – будто ты видишь, как птица пикирует, как заяц убегает. Если ты замешкаешься на мгновение, все пропадет».

     Человеческие типажи «отзвуков духа», если они появляются, носят всегда главенствующий, доминантный характер: гора-мудрец (Го Си), горы-богатыри, противоборствующие ветрам (Фань Куань), гора-охранитель маленького селения (Го Си). Человек, как сущность, не может противостоять Дао, но он – единственная сущность, которая способна ему уподобиться, создав свой собственный мир.

     «Духи» Георгия Николаевича, в основном, антропоморфны и служат той же цели, что и у китайцев – возвеличиванию человеческого духа! Даже когда художник обращается к совершенно трагическим вещам, он чуждается шоковых эффектов, сюжетных линий. Сгустки образов, приобретая символическое значение, выражают его попытку осознания человеческих преступлений и человеческого подвига.

     Очень часто в творчестве Георгия Николаевича возникает тема беженцев. Вероятно, потому, что его родители, его народ пережил страшную трагедию переселения с Дальнего Востока 1936-1937 годов. Мысленно он не раз примерял на себя эту ситуацию, когда тебя насильно снимают с обжитого места и перевозят в грязных вагонах в местность, непригодную для жизни. Его диптих «Беженцы» становится символом этой трагедии. Человек в позе Иисуса развел свои руки, чтобы уберечь своих близких от ужаса «Исхода»(2002 г.) Мать со свечей в руке светит своим детям, чтобы они не потерялись в этом кошмаре. Десятки образов теснятся друг к другу, как в вагоне теплушки, прорастают друг в друга в единой судьбе.

     И, наконец, – люди, стоящие на берегу чужого зеленого океана и плачущие сердцем, плачущие кровно о своей потерянной Родине. Это – «Красный берег»(2002 г.) Наверное, никто, у кого в жизни был свой «красный берег», не сможет пройти спокойно мимо этих двух маленьких акварелей.

     На тему Холокоста так много написано и рассказано. Георгий Николаевич оставил свой символ этой жуткой трагедии. В замкнутом круге из свастики и колючей проволоки, всепоглощающая черная дыра закручивает и уносит в небытие тысячи жизней, всасывает в себя все новые обреченные души. Но, силой любви, силой жертвенности, разрывает этот адский круг светлый образ беременной женщины. («Холокост», 2002 г.)

     А вот – гордый и самоуверенный орел, символ США, раненный в самое сердце, орет вслед улетающим душам погибших в теракте людей («11 сентября, США», 2001г.).

     Образы, образы! Практически, ни одной пустой работы! Каждый пейзаж несет в себе подспудное, ненавязчиво вплетенное, шифрованное начало. А «в начале было слово», т. е. – мысль.

     Пейзажи по Корее – особая линия его творчества. При всей попытке стилизоваться под национальную корейскую живопись, Георгий Николаевич сохранил свою глубину восприятия, философский взгляд в, казалось бы, простых вещах.

     Пойманная ковшиком золотая рыбка и мечтающий юноша в беседке, соединены общей темой – образом девушки, читаемой в склонившейся над беседкой ветке. («Раздумье», 2001 г.)

     «Скалы» (2000 г.) – два профиля, мужской и женский, люди-скалы, пережившие вместе ветра и бури, мечтающие о тихой бухте.

     Обращаясь к религиозной теме, он ищет нестандартное, более тонкое понимание сути того или иного верования

     «Березовая роща», работа 1979 года, отражает его видение древнего православия в современной ему России. Роща хранит в себе полустертые лики русских святых. Березовое мельтешение создает иллюзию осыпавшейся штукатурки, через которую с трудом, но еще можно разглядеть погибающие фрески. Стволы берез, словно странники, словно призрачные монахи в белых одеждах, окружают затерявшиеся во времени соборы.

     «Святой мазар» (2001 г.)- мусульманская святыня, расположенная высоко в горах рядом с холодным горным озером. Вода озера, коричневая и густая, соприкасается прямо с небом. Изображение самого мазара напоминает образ святого старца, совершающего свой духовный подвиг. А вокруг него – белые вершины. Они все живые! Как воск в горячей воде плавится и всплывает на поверхность разными причудливыми формами, так тонкие вершины тянутся к небу, подобно измученным душам людей. И некоторые из них белыми каплями отрываются от земли и уносятся в небеса. Внизу, на переднем плане, плоскость картины зрительно режет горы и в этом срезе – воспоминание о будущих толпах паломников, которые придут сюда летом, чтобы очиститься душой и телом. Они будут читать молитвы, окунаться в холодные воды, приносить жертвы. Земля пропитается кровью жертвенных баранов. И вновь и вновь будет намоливаться это место. А пока, белый филин, символ мудрости и долголетия, да каменные истуканы охраняют совершение святого таинства в зимнем безмолвии.

     «Нирвана» (2002 г.) в умбристом приглушенном колорите противоречит красно-оранжево-золотому антуражу буддийских храмов. Будда, с печальным детским лицом, как истинный архат, царит среди трех стихий: земли, воды и космоса. Легкая размытость его лица придает ему еле уловимое живое движение. Нет прошлого. Нет настоящего. Есть -сосредоточенная медитация, величественное ощущение непостижимости, огромности мира и вечной тайны бытия.

     «Путь к Храму» (2001 г.) – фантастический пейзаж, пустынная дорога, ведущая у к виднеющемуся вдали Храму. Небесная сила светящимся сгустком поднимается над Храмом и мощной волной расходится в мир, подсвечивая его снизу. Облака в этом свете превращаются в неведомых длинношеих птиц. Возвышенность, слева от пути, приобретает черты Богини Молчания со светлой слезой на щеке. Ирреальность происходящего утверждает мысль о том, что путь к Храму, это – не какая-то определенная дорога, это – умение создать возвышенное, чуткое, глубокое в своей душе.

     В эстетике средневекового японского искусства существует понятие «колеса дхармы». Дхарма – принцип мирового единства, а колесо дхармы – круговорот вещества вокруг неподвижного центра. Хокусай, например, таким знаковым центром сделал гору Фудзи, закручивая изменяющийся мир вокруг нее.

     Георгий Николаевич писал в статье «Мой Дао»:

«Много раз я пытался обыграть тему гигантской спирали, которая, находясь где-то за плоскостью листа, попадая на лист, закручивала в своих причудливых изгибах целые стихии, море, горы, города, миры человеческих грез и уносила бы все это в глубину листа, в бесконечность».

     Символикой такой «бесконечности» являлись совершенно разные вещи, олицетворяющие некое постоянство. Например, в акварели «Чопон-Ата» (1975г.) угловатые волны Времени окружают святой мазар на возвышенности Чупон-Ата под Самаркандом.

     В работе «Рапсодия» (2001 г.) звуки музыки, раструбные звучания национальных корейских инструментов, шуршание камыша, закручиваясь волнами, сливаются воедино в лики женщины и мужчины в корейском головном уборе.

     Гигантский трилобит, навечно окаменевший в скальных отвалах морского берега Сахалина, вдохновил Георгия Николаевича закрутить другую спираль Времени («Трилобит», 1990г.)

     Георгий Николаевич очень любил город, в котором он родился и прожил всю жизнь. Он создал свою Самаркандию, особенную. Он все время пытался осознать древние памятники, «увидеть» их глубинный, сакральный смысл. Недаром, такие космические понятия, как Время, Вечность, Пространство, он воплотил в образах своего родного города.

     Он пропел гимн самаркандской лепешке, поместив ее в сердце города, Регистан. («Лепешка Самарканда», 1982г.) Лепешка – такой же неотъемлемый атрибут Самарканда, как и все его памятники. Говорят, пробовали испечь такие же лепешки, по тому же рецепту, из той же муки, в других местах. И вкус ее все равно менялся. Видимо, сам воздух, сама вода города особенная.

     Причудливые холмы Афросиаба у него сотканы из образов предков. («Холмы Афросиаба», 2002 г.)

     Вечный город Георгия Николаевича живет омываемый жаркими волнами Времени («Шахи-Зинда», 1982 г.; «Время», 1982 г.)

     «Усыпальницы и мечети Темуридов («Биби-Ханым», «Ночь. Регистан», «Легенда», «Над вечностью», «Лунная ночь») расширяют монументальный образ города торжественным высокопоэтичным слогом. Новизной решения отмечены композиционные ходы, задачи освещения, задушевно развернутые художником в мотивах хорошо знакомых улиц, площадей, медресе. Драматизм тысячелетней истории знаменитого города, любимого города Георгия Кима, окрашивает величие панорамы. Г.Н. Ким привнес эпический характер в образную Самаркандию. Торжественная красота отточена свойственным автору чувством архитектоники» (Р.В.Еремян «Слово о Киме», Ташкент, 2003г.)

     Акварель – главная любовь его жизни, его стихия! Он виртуозно владел этой техникой. Георгий Николаевич не любил работать маслом, хотя в его творческом наследии остались и такие работы. Он считал масло статичным материалом: как положил мазок, так он и лежит. Насколько сложнее работать акварелью! Она течет, впитывается в бумагу, ведет себя порой непредсказуемо. Пока работаешь живой краской, она яркая, броская, а после высыхания – «садится», цвет становится глуше. И все это художник должен чувствовать, предугадывать. С другой стороны, непредсказуемость материала обладает своей магией, играет на руку художнику, провоцирует его фантазию. Георгий Николаевич фантастически умел уловить эту магию и управлять ею. Он говорил, подделать картину, сделанную масляными красками, можно, акварель – никогда!

     В конце 90-х годов Георгий Николаевич проходит этап увлечения монотипией. Еще Микеланджело заметил, что созерцание потрескавшейся штукатурки на старой стене, развивает фантазию художника. Разнообразие форм, цветовых эффектов и спонтанных образов, которые давала монотипия, восхищала и увлекала его. Но в начале 2000-х художник возвращается к кисти на новом, более сложном качественном уровне. Кроме того, он был выдумщиком, экспериментатором. Постоянно придумывались разные способы работы с краской. Пусть они останутся секретом Мастера. Каждый лист замачивался не по одному, не по два раза. Колдовство совершалось азартно, свободно, уверенно! Он любил, чтобы его работы «нюхали», приставали с расспросами: «Старик, как ты это сделал?» И если это случалось – не было пределов счастью Художника!

     По хронологии работ видно, как он постоянно искал, развивался, изменялся. Как ярко звучали краски в начале его творческого пути! Он упивался цветом, экспериментировал с цветом. Он делал гигантские метровые работы, преодолевая технические сложности. И как лаконичен, как утончен, он стал к концу жизни, доходя, порой, до полной монохромности.

     «Палитра Георгия Кима акустически откликается на колористическое построение местности. Красный и малахитово-зеленый поселка Агалык, буро-розовый Самарканда, рассеянный зеленый дым весеннего дуновения и голубизна общей панорамы, выражающая бирюзу майолики Самарканда, как в 1970-е, так и в 1980-х гг., решаются широкой кистью свободного волеизъявления. Пейзажи «Зеленые крыши», «Вечерний Самарканд», «Лунный свет» дают эмоционально насыщенное зрелище, при котором оранжево-красные, пунцовые сочетания и плотная зелень подходят к непробиваемой стенке выразителя хрома.

     Естественен его переход к пересветам прозрачных красок и вытяжек глубоких оттенков в произведениях 1990-х – начала 2000-х гг. («Тайны Ортау», «Рождение русалки», «Афрасиаб») Картины природы, архитектурные композиции выдают особый склад сознания эрудированного и профессионально искушенного автора. Акварель Кима – колориста обладает живописным богатством, он умело использует цветовой возбудитель, артистично переводя его в нюансы и облегченную тональность, достигая пространственной впечатлительности и сенсорной проникновенности мотива. Веской колористической определенности полон даже кистевой намек». (Р.В.Еремян «Слово о Киме», Ташкент, 2003г.)

     Было у него еще одно увлечение, не менее поглощающее его увлекающуюся натуру. Это – малые скульптурные формы. Для своих нэцкэ он привозил камни из творческих поездок по Сахалину, по Оби, из Фанских гор. Он мешками таскал куски окаменелой глины с древнего канала Даргом.

     С маниакальным упорством он долбил, пилил, резал эти камни. Какая сила заставляла его упорно чего-то добиваться, чего-то искать в такой неблагодарной, некоммерческой работе? Какую красоту он искал в простых и диких камнях? А может, что-то большее, чем красоту. Его каменная «Принцесса», «Икар», старики-даосы, беженцы, диковинные звери, все эти странные лики, вызывают невероятные ощущения. Те же ощущения можно испытать, когда смотришь на египетского Сфинкса или на каменную бабу в алтайских степях. Ощущения – тайны бытия, неразгаданности, желания поймать ускользающую суть вещей. Искусство недосказанности! Искусство наполнить глубоким содержанием простые формы, увидеть изысканное, утонченное в грубых массах. И любая, даже самая небольшая его свободная пластика таит в себе такой монументализм!

     Такой же монументальной силой проникнуты аскетические пейзажи позднего Сессю, который от классического монохромного пейзажа суми-э пришел к революционным для своего времени новым формам.

     Так писал свои стихи Басё – «Великое – в малом», руководствуясь эстетическим принципом «югэн» – тайный смысл, затаенное откровение. (Этот принцип был моден в Японии в сегунские времена под влиянием китайского «вэньжэнь». Идеальным считалось такое произведение искусства, которое «подразумевает многое, не говоря об этом открыто».)

     Восприятие скульптурных работ Георгия Николаевича очень похоже на восприятие японской поэзии хокку. Кто-то прочтет, подумает, что за ерунда, и перевернет страницу. А кто-то восхитится и увидит чудный мир в трех простых строчках.

     «Георгий Ким в скульптуре является носителем древней культуры Китая и Дальнего Востока. Постигнув выразительность краткости, он выступает художником кровно связанным с лицедейством театра, искусством масок, ритуалом храмовых посвящений. В миниатюрных произведениях неизбежна перекличка с нэцкэ, классической скульптурой Японии, давшей непревзойденные образцы пластики малого объема. Георгий Ким создает образцы точного психологического наполнения, касаясь широким содержанием разных эпох и характеров. Гнездо птицы, портреты современников, жрецы буддизма, мудрецы возникают во всей живости представлений и пластическом богатстве лаконичных приемов. Напряженность обобщенной формы («Туркмения», «Тянь-Шань»), силуэтное решение («Икар»), контурное раскрытие круглой скульптуры («Ветер», «Два поэта», «Беженцы») взаимодействуют в динамике творческого процесса.

     Георгий Ким сохраняет первородство материала и принуждает его говорить соответственно своей натуре: гордое смятение духа парит над превосходством избранных им камней. Его обитель – мир под открытым небом. Скульптура усиливает понимание сущности художника. Гримаса мудреца и мимика спящего в скульптурах Г.Кима сходны. Это сон – бдение. Гримаса боли, познания, прозрения во сне». (Р.В.Еремян «Слово о Киме», Ташкент, 2003г.)

     Среди его нэцкэ особо выделяется статуэтка «Сон». В ней заключена какая-то особая тайна! Лицо спящего бога удивительным образом напоминает посмертную маску самого Георгия Николаевича. Припухшее маленькое тело похоже на тело эмбриона. Эмбрион и посмертная маска. Какое странное, мистическое сочетание. Начало и конец. Альфа и омега бытия. Миг жизни, пролетевший, как сон.

     Вспоминая Ким Георгия Николаевича, нельзя не упомянуть еще об одном его открытии – последний поэт эпохи Тан, Сыкун Ту (837-908 гг.) Поэт, с которым он был связан кровно, стал его добрым гением в творчестве. Любые строки Сыкун Ту гармонично вписываются во все творчество Георгия Николаевича и в саму его личность.

Силу и истину я вдохну:

Скупец простоты, я сиянье храню.

Мощное небо! Ты движешь все,

Но мощь мировая – одно со мной.

Третьим я стану небу-земле,

Преобразись, природа, во мне!

Сутью дышит вдохновенье мое,

И до конца изолью я его.

     И изливал, и делал! Как разнообразны его работы – по колориту, по духу, по технике исполнения, по тематической направленности, по философским размышлениям. Какая огромная фантазия! В них зашифрованы тысячи образов, которые ждут своего открывателя!

     Жил-был в Самарканде, на улице Дагбидской, неказистый человек, небольшого роста, с длинными руками, со странной размашистой походкой. Любил книги, любил рыбалку, любил путешествовать, любил людей. И оставил после себя такое огромное, еще до конца неосознанное, еще до конца непонятое, волшебное искусство «умения увидеть»!

Автор: Симакова Е.А.

Источник: сайт самаркандского художника Ким Георгия Николаевича.

Поделиться в FaceBook Добавить в Twitter Сказать в Одноклассниках Опубликовать в Blogger Добавить в ЖЖ - LiveJournal Поделиться ВКонтакте Добавить в Мой Мир Добавить в Google+

Комментирование закрыто.

Translate »