Влияние европейского портрета на художественный язык Чхэ Ёнсина (1850-1941)

Тема межкультурных художественных влияний — одна из основных и самых увлекательных в искусствознании. Она помогает проследить, как различные культуры взаимодействовали и понимали друг друга. В данной работе на примере портретов Чхэ Ёнсина, художника конца династии Чосон, рассматривается, как корейские художники постигали и осваивали европейские художественные приемы — светотень и линейную перспективу.

Ил. 8. Чхэ Ёнсин. Портрет Ким Ёнмо. 1919. 80x56 см. Частное собрание

Ил. 8. Чхэ Ёнсин. Портрет Ким Ёнмо. 1919. 80×56 см. Частное собрание

Е. А. Хохлова (РГГУ, Москва)

Сокчи Чхэ Ёнсин (석지 채용신,  1850-1941), художник-портретист конца династии Чосон, под влиянием европейского портрета разработал особую художественную манеру, получившую название «техника чхэсокчи» 채석지[1]. Творчество Чхэ Ёнсина стало своеобразным рубежом в истории корейского портрета, переходом от национальной живописной традиции к современной живописи.

Традиция корейского портрета основана на принципе чонсинсаджо 전신사조, кит. чуань шэнь се чжао 傳傳傳傳, «передавать дух, запечатлевая [его] сияние [т.е. его внешнее проявление]»), сформулированном китайским художником Гу Кайчжи (344-406?), согласно которому главная задача художника — это передача внутреннего мира модели. Под влиянием китайской физиогномики достижение этой цели представлялось возможным через максимально правдивое изображение внешнего облика человека, поэтому считалось, что «если хотя бы один волос [модели] нарисован неточно, [то] на портрете изображен другой человек»[2]. Главной задачей художников Чосон на протяжении нескольких столетий являлась разработка техники реалистичного портрета в традициях китайской эстетики. Вместе с тем европейские художественные приемы, особенно светотеневое моделирование, привлекали художников Чосон возможностями создания реалистичного образа человека.

Ил. 1. Джузеппе Кастильоне. Портрет императора Цяньлуна. 1737. 56,2x42,3 см. Музей восточных искусств, Париж

Ил. 1. Джузеппе Кастильоне. Портрет императора Цяньлуна. 1737. 56,2×42,3 см. Музей восточных искусств, Париж

Ил. 2. Неизвестный художник. Портрет Ли Чхэ. Нач. XIX в. 99,2x58 см. Центральный Государственный Музей Кореи, Сеул 

Ил. 2. Неизвестный художник. Портрет Ли Чхэ. Нач. XIX в. 99,2×58 см. Центральный Государственный Музей Кореи, Сеул

Ил. 3. Хьюберт Вос. Портрет вана Коджона. 1889. 92х199 см. Частное собрание

Ил. 3. Хьюберт Вос. Портрет вана Коджона. 1889. 92х199 см. Частное собрание

 

Ил. 4. Чхэ Ёнсин. Портрет вана Коджона. Нач. XX в. 118,5x68,8 см. Государственный музей Ченджу

Ил. 4. Чхэ Ёнсин. Портрет вана Коджона. Нач. XX в. 118,5×68,8 см. Государственный музей Ченджу

Ил. 5. Неизвестный автор. Фотопортрет вана Коджона

Ил. 5. Неизвестный автор. Фотопортрет вана Коджона

Из-за политики «закрытия страны» до начала XIX в. корейские художники, в отличие от китайских, не могли напрямую осваивать европейские художественные приемы. В Китае их частичное применение началось благодаря миссионерам-иезуитам в XVI в. Линейная перспектива шокировала китайцев, привыкших к изображениям, в которых иллюзия объемности создавалась пластикой обозначающих форму линий. Метод светотеневой моделировки, затемняющий одну часть лица и освещающий другую, они отвергли, сочтя его искажающим объективный облик. Поэтому миссионеры Джузеппе Кастильоне (Giuseppe Castiglione, 1688-1766) и Жан-Дени Аттире (Jean Denis Attiret, 1702-1768), работавшие в Китае в качестве придворных художников, для удовлетворения вкусов заказчиков были вынуждены адаптировать европейскую технику к китайским вкусам. Они смягчили резкость светотеневого контраста, освещая лицо модели не сбоку, как это было принято в Европе, а спереди, при этом выпуклые части лица изображались светлее, чем впалые или находящиеся в глубине пространства (ил. 1). Следуя китайской традиции, Кастильоне и Аттире оставляли фон портрета незаполненным, но для усиления трехмерности изображения они закрашивали его темным цветом. Такая эклектическая художественная манера довольно широко распространилась при китайском дворе в XVIII в.[3].

Художники Чосон начали осваивать европейскую технику в конце XVIII столетия. На портретах рубежа XVIII-XIX вв. лица изображены с применением светотени, визуально они резко контрастируют с одеждами моделей, нарисованными в соответствии с национальной художественной традицией (ил. 2).

После «открытия страны» во второй половине XIX столетия художники получили доступ к достижениям европейской живописи. В 1889 г. голландец Хьюберт Вос (1855-1935) написал знаменитый «Портрет вана Коджона», который стал примером создания натуралистического портрета для корейских художников (ил. 3)[4].

На это время пришелся расцвет творчества Чхэ Ёнсина. Созданные художником в конце XIX — первой половине XX в. работы столь же реалистичны, как и написанные маслом европейские портреты, и можно с уверенностью сказать, что он изучал и пытался воспроизвести некоторые приемы европейского портрета.

Чхэ Ёнсин превосходно овладел главной составляющей европейского живописного метода — светотеневой моделировкой[5]. В изображении лица модели он отходит от традиции построения лица по закону юнънимун(육리문, кит. жоу ли вэнь肉肉肉) «изображение мышечного рельефа»). Если в ранних портретах художника заметны юнънимун, то в работах, написанных после 1905 г., они исчезают, объемность лица и головы передается плавной градацией цвета, эффект цветового пятна создается повторением тончайших штрихов[6]. На примере знаменитого «Портрета вана Коджона» (нач. XX в.) кисти Чхэ Ёнсина из коллекции Государственного музея Ченджу рассмотрим, как художник воспроизводил объем головы и лица (ил. 4). Лицо вана освещено спереди, нос, центральная часть лба, другие выступающие части лица нарисованы светлыми красками, а впалые места — края крыльев носа, области впадин глаз переданы повторением тончайших мазков более темных тонов. Интересно, что художник тонкими линиями намечает юнънимун, но они не играют конструктивной роли в изображении лица. Светотенью моделируется объем губ; по мере приближения к краям губ тон цвета темнеет. Стоит отметить, что это одна из первых попыток передачи объема губ в корейском портрете. Тщательно прорисованные борода, усы и брови усиливают реалистичность лица. Точки на радужной оболочке и блеск в глазах придают беспрецедентную выразительность и живость глазам модели. Если сравнить фотографию вана Коджона с портретом, можно убедиться, каких вершин достиг Чхэ Ёнсин в технике натуралистического портрета (ил. 5).

Реалистично нарисованы не только лицо, но и руки Коджона. Традиционно было принято скрывать сложенные в знак почтения в положение конъсу (공수) или лежащие на коленях руки модели в рукавах одежды. Существует лишь несколько портретов, на которых нарисованы кисти рук, однако, вероятно по причине отсутствия регулярной практики, руки изображались неестественно тонкими, маленькими и не соответствующими размеру тела. Чхэ Ёнсин, применяя светотеневую моделировку, рисовал естественные и гармонирующие с телом руки.

Ил. 6. Ли Мёнги. Портрет О Джэсуна. 1791.

Ил. 6. Ли Мёнги. Портрет О Джэсуна. 1791.

Ил. 7. Чхэ Ёнсин. Портрет Чо Ханбома. 1911. 151,7x89 см. Музей Риум, Сеул 110x60 см. Музей Университета Хоник, Сеул

Ил. 7. Чхэ Ёнсин. Портрет Чо Ханбома. 1911. 151,7×89 см. Музей Риум, Сеул 110×60 см. Музей Университета Хоник, Сеул

Ил. 8. Чхэ Ёнсин. Портрет Ким Ёнмо. 1919. 80x56 см. Частное собрание

Ил. 8. Чхэ Ёнсин. Портрет Ким Ёнмо. 1919. 80×56 см. Частное собрание

Чхэ Ёнсин ставил перед собой задачу воспроизвести объем не только головы и лица, но и тела модели. Начиная с конца XVIII в. художники пытались найти способы преодоления визуальной плоскостности одеяния. Для этого, как, например, на «Портрете О Джэсуна» (1791) кисти знаменитого художника XVIII столетия Ли Мёнги, места уходящих вглубь складок заполнялись цветом более темным, чем основной (ил. 6). Чхэ Ёнсин взял за основу технику, разработанную предшественниками, но, в отличие от них, рисовал складки одежд не одним, а несколькими оттенками основного цвета, создавая тем самым объем (ил. 7).

Кроме этого, Чхэ Ёнсин, в отличие от предшествующих художников-портретистов, прорабатывал не только впалые складки одежды, но и выступающие (ил. 8)[7]. Идея изображать выступающие складки могла сложиться под влиянием европейского портрета, в особенности работ Хьюберта Воса. Хотя не существует документальных свидетельств того, что Чхэ Ёнсин видел «Портрет вана Коджона» кисти Воса, представляется маловероятным, что столь известный портрет не привлек внимания художника (ил. 3). На портрете вана Коджона согласно правилам противопоставления света и тени кьяроскуро (итал. chiaroscuro) на модель с одной стороны направлен яркий свет, освещенные выступающие складки золотого одеяния коллёнъпхо (곤룡포) выделены светло-золотым цветом. Чхэ Ёнсин для создания похожего эффекта рисовал выступающие складки одеяний светлым, почти белым цветом. Но при этом художник, в отличие от корейских художников-портретистов начала XX столетия, не пытался копировать эффект кьяроскуро, свет на его портретах всегда направлен на модель спереди, поэтому выступающие складки всего одеяния выделены белым цветом.

Идея высветлять выступающие складки одежды также могла сложиться под влиянием фотографии. Известно, что большинство портретов, созданных художником после 1910-х годов, нарисованы с фотоснимков. При сравнении сохранившихся фотопортретов начала XX в. с работами Чхэ Ёнсина заметно, что он высветлял те выступающие части одеяния, которые из-за яркого освещения получались на фотографиях более светлыми. Можно с достаточной уверенностью утверждать, что художник пытался копировать эффект фотосъемки (ил. 9, 10).

Ил. 9. Чхэ Ёнсин. Портрет Чхвэ Икхёна. 1919. 126×66 см. Коллекция Чхонян Модокса

Ил. 9. Чхэ Ёнсин. Портрет Чхвэ Икхёна. 1919.
126×66 см. Коллекция Чхонян Модокса

Ил. 10. Фотопортрет неизвестного. Нач. XX в.

Ил. 10. Фотопортрет неизвестного. Нач. XX в.

Европейский портрет и фотография помогли художнику найти способ передачи объема не только одежды, но и головных уборов. Предшествующие художники не ставили перед собой задачи преодолеть визуальную плоскостность головных уборов. Так, Ли Мёнги в «Портрете Кан Сэхвана» (1793) моделировал халат кванбок (관복) при помощи светотени, но головной убор само (사모) изобразил совершенно плоским (ил. 11). Чхэ Ёнсин первым из художников Чосон создавал объемные головные уборы. Рассмотрим, как передан объем само на «Портрете Ким Сонгю» (1920) (ил. 12). На центральной части светлым тоном обозначено место отражения света, округлая форма создается постепенно темнеющей градацией черного цвета. Для передачи закругленности крыльев само также использована светотень: крылья головного убора с волнообразным узором монъмун (목문) на месте соединения с основой нарисованы темнее, чем выступающие округлые части, а на краях белым цветом обозначен отражающийся свет.

Кроме светотеневой моделировки Чхэ Ёнсин пытался применять линейную перспективу. Однако успешно используя первый художественный прием, он долгое время не мог справиться с задачей создания глубины пространства.

Для заполнения фона художник использовал коврик-циновку, в портретах позднего периода — ширму. По тому, как нарисован узор коврика, можно сказать, что до начала 1910-х годов художник не пользовался линейной перспективой, так как размер узора циновки не изменяется по мере удаления в глубь пространства; создается странное впечатление, будто коврик задран, а не лежит на полу (ил. 7). В «Портрете неизвестного» (1919) художник пытался передать глубину комнаты, он заполнил фон изображением книг. Однако схематичное плоскостное изображение книг не только не создает ощущение глубины пространства, но, наоборот, оплощает его (ил. 13). Подобное сочетание объемной фигуры модели с плоскостным пространством характерно для портретов, созданных художником на рубеже XIX-XX вв.

В портретах, созданных после 1910 г., обнаруживается применение линейной перспективы, очевидно, художник начал более внимательно относиться к проблеме создания глубины пространства[8]. Размер узора циновки уменьшается по мере удаления в глубь пространства, а с 1920-х годов циновка изображается под наклоном. За счет этого художнику удается создать ощущение глубины комнаты (ил. 14)[9]. Визуально естественное трехмерное пространство также создавалось заполнением фона изображением ширмы. Примечательно, что горы, деревья и дома, декорирующие ширму, уменьшаются по мере удаления вглубь, т.е. пейзаж нарисован с применением линейной перспективы (ил. 15). Сказанное выше позволяет предположить, что после 1910 г. приемы перспективы стали для художника обязательными.

Ил. 11. Ли Мёнги. Портрет Кан Сэхвана. Деталь. 1783. 145,5x94 см. Частное собрание. 1920. Ил. 12. Чхэ Ёнсин. Портрет Ким Сонгю. 126x66 см. Частное собрание

Ил. 11. Ли Мёнги. Портрет Кан Сэхвана. Деталь. 1783. 145,5×94 см. Частное собрание. 1920.
Ил. 12. Чхэ Ёнсин. Портрет Ким Сонгю. 126×66 см. Частное собрание

Художественный язык Чхэ Ёнсина, как говорилось выше, также складывался под влиянием широко распространившейся в начале XX столетия фотографии. Фотография, как и европейский портрет, проникала в Чосон через Китай. После закрытия придворной академии живописи Тохвасо (도화서) в 1880 г. функцию документирования жизни королевского двора и страны, ранее исполняемую художниками Тохвасо, стала выполнять фотография, многие художники начали изучать технику фотосъемки. Фотоснимки пожилых государственных мужей, участвовавших в церемонии чествования гражданских чиновников старше 70 лет — киросо (기로소), показывают, что фотопортреты делались в духе традиций официального портрета  (ил. 16)[10]. Однако в начале XX в. с распространением практики написания портрета с фотографии начало происходить обратное — живописный портрет стал копировать фотоснимок, что особенно хорошо прослеживается в работах Чхэ Ёнсина позднего периода 1920-1930-х годов.

Существует документальное свидетельство того, что Чхэ Ёнсин после 1920 г. писал портреты в основном с фотографий и его главной задачей было создание увеличенной цветной копии фотоснимка. Это сказалось прежде всего на способе организации пространства: цвет фона становится темнее, все чаще пространство заполняется шторой или ширмой с изображением пейзажа или десяти символов долголетия сипчанъсэнъ (십장생) (ил. 17). Под влиянием фотографии в поздних портретах Чхэ Ён- син часто изображал модель с открытыми кистями рук, в которых человек держит веер, книгу или очки[11].

Ил. 13. Чхэ Ёнсин. Портрет неизвестного. 1919. 87,5x57,5 см. Музей Университета Корё

Ил. 13. Чхэ Ёнсин. Портрет неизвестного. 1919. 87,5×57,5 см. Музей Университета Корё

Ил. 14. Чхэ Ёнсин. Портрет Хван Джонгвана. 1933. 95,6x55,5 см. Частное собрание

Ил. 14. Чхэ Ёнсин. Портрет Хван Джонгвана. 1933. 95,6×55,5 см. Частное собрание

Ил. 15. Чхэ Ёнсин. Портрет неизвестного. Нач. XX в. 108,5×64 см. Музей Сеульского государственного университета

Ил. 15. Чхэ Ёнсин. Портрет неизвестного. Нач. XX в. 108,5×64 см. Музей Сеульского государственного университета

Ил. 16. Фотопортрет Ким Юнсика. Фотоателье Окчхондан. 1910

Ил. 16. Фотопортрет Ким Юнсика. Фотоателье Окчхондан. 1910

Ил. 17. Чхэ Ёнсин. Портрет Сон Бёню. 1928. 106x60 см. Частное собрание

Ил. 17. Чхэ Ёнсин. Портрет Сон Бёню. 1928. 106×60 см. Частное собрание

Ил. 18. Ким Ынхо. Портрет Мон Ёнхви. 1923. 82x54,1 см. Частное собрание

Ил. 18. Ким Ынхо. Портрет Мон Ёнхви. 1923. 82×54,1 см. Частное собрание

Таким образом, используя светотеневую моделировку и линейную перспективу, Чхэ Ёнсин разработал особый художественный язык, позволявший достоверно воспроизводить облик человека. Но несмотря на то, что Чхэ Ёнсин применял европейские художественные приемы, писал портреты с фотографий, ни в одной из работ он не передавал резкий светотеневой контраст, присущий европейскому портрету и фотографии того периода, другими словами, он не пытался исключительно копировать или воспроизводить эффекты европейских портретов или фотосъемки, как это делал, например, писавший портреты с фотографий Ким Ынхо (1892-1979) (ил. 18). Художественный язык Чхэ Ёнсина основан на национальных традициях портрета и продолжает их.

_____

Литература

朴淸雅. 韓國 近代 肖像畵 硏究 (Пак Чхона. Исследование современного корейского портрета) //미술사 연구 (Исследования истории искусства). 2003. № 17. С. 201-232.

신옥. 朝鮮繪畵와 서양화법 유입에 관한 硏究: 肖像畵를 중심으로 (Син Ок. Исследование влияния западной живописной техники на живопись позднего Чосон). Дис. … магистра. Сеул, 2007.

이성미, 김정희. 한국 회화사 용어 (Ли Сонми, Ким Чонхи. Словарь терминов корейской живописи). Сеул: Тахальмидио, 2007.

위대한 얼굴들 초상화 대전 (Выставка портретов великих людей). Сеул: Изд-во Сеульского музея искусств, 2003.

조선미. 채용신의 생애와 예술 (Чо Сонми. Жизнь и творчество Чхэ Ёнсина). Сеул: Государственный музей современного искусства, 2001.

조선미. 한국의 초상화 (Чо Сонми. Корейский портрет). Сеул: Тольпегэ, 2009.

崔仁辰. 韓國寫眞史 (Чхвэ Инджин. История корейской фотографии 1831-1945). Сеул: Нунпит, 1999.

洪峴周. 蔡龍臣肖像畵의 硏究 (Хон Хёнджу. Исследование портретов Чхэ Ёнсина). Дис. … ма-гистра. Сеул, 2001.

_____

[1] В корейском искусствознании принято выделять четыре периода в истории живописи Чосон: живопись раннего Чосон (1392–1550), среднего Чосон (1550–1700), позднего Чосон (1700–1850) и живопись конца династии Чосон (1850–1910).

[2]이성미, 김정희. 한국 회화사 용어 (Ли Сонми, Ким Чонхи. Словарь терминов корейской живописи). Сеул: Тахальмидио, 2007. С. 213.

[3]위대한 얼굴들 초상화 대전 (Выставка портретов великих людей). Сеул: Изд-во Сеульского музея искусств, 2003. С. 157.

[4] Там же. С. 190.

[5]신옥. 朝鮮繪畵와 서양화법 유입에 관한 硏究: 肖像畵를 중심으로 (Син Ок. Исследование влияния западной живописной техники на живопись позднего Чосон). Дис. … магистра. Сеул, 2007. С. 44.

[6]조선미. 한국의 초상화 (Чо Сонми. Корейский портрет). Сеул: Тольпегэ, 2009. С. 106.

[7]조선미. 채용신의 생애와 예술 (Чо Сонми. Жизнь и творчество Чхэ Ёнсина). Сеул: Государственный музей современного искусства, 2001. С. 49.

[8] Таким образом, творчество Чхэ Ёнсина можно условно разделить на два периода: до 1915 г., когда в его работах недостает понимания законов линейной перспективы и пространство портретов достаточно условно; и после 1915 г., когда художник преодолевает плоскостность и создает иллюзию трехмерного пространства.

[9]洪峴周. 蔡龍臣肖像畵의 硏究 (Хон Хёнджу. Исследование портретов Чхэ Ёнсина). Дис. … магистра. Сеул, 2001. С. 43.

[10]朴淸雅. 韓國 近代 肖像畵 硏究 (Пак Чхона. Исследование современного корейского портрета) // 미술사 연구 (Исследования истории искусства) 2003. № 17. С. 210.

[11] Книгу в качестве обязательного атрибута фотопортрета начали использовать китайские фотографы. Делалось это для того, чтобы придать фотопортрету изысканности и подчеркнуть интеллектуальные интересы модели. 崔仁辰. 韓國寫眞史 1831–1945 (Чхвэ Инджин. История корейской фотографии 1831–1945). Сеул: Нунпит, 1999. С. 90. Первые фотографы Чосон, следуя сложившимся в Китае традициям, использовали книгу в качестве основного атрибута фотопортрета. Очки, как и книга, являлись показателем принадлежности человека к классу интеллигенции, а веер символизировал высокий социальный статус модели.

***

Источник: “Вестник российского корееведения” №5, 2013

Поделиться в FaceBook Добавить в Twitter Сказать в Одноклассниках Опубликовать в Blogger Добавить в ЖЖ - LiveJournal Поделиться ВКонтакте Добавить в Мой Мир Добавить в Google+

Комментирование закрыто.