Влияние русского балета на развитие балетного театра Республики Корея

basic_still_1253766897584_1

На правах рукописи

Цай Надежда Александровна    

ВЛИЯНИЕ РУССКОГО БАЛЕТА

НА РАЗВИТИЕ БАЛЕТНОГО ТЕАТРА РЕСПУБЛИКИ  КОРЕЯ

 

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

 

Автореферат

Диссертации на соискание учёной степени  

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2008  

О б щ а я   х а р а к т е р и с т и к а   р а б о т ы

         В современном мире культурный диалог «Восток-Запад» приобретает особое значение, поскольку взаимопонимание между народами становится всё более актуальным.

Активное взаимодействие культур происходит во второй половине ХIХ века, а диалог искусств начинается в первой четверти ХХ столетия. Складывается ситуация, когда европейские мыслители и творцы начинают обращаться к иным традициям.

Философские идеи Дж. Дьюи, У. Джемса, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Г. Гессе были чрезвычайно близки учению чань[1], одной их ветвей буддийской философии. Одной из сфер искусства, где ярко выразилось влияние Востока, явилась живопись. В этой связи уместно упомянуть имена В. Ван Гога, К. Моне, Э. Делакруа, А. Матисса. Музыкальная эстетика чаньского толка, несомненно, оказала известное влияние и на современную музыкальную культуру Запада, в частности, Г. Малера[2].

В театре новаторство приобретает наиболее отчётливый характер, приводя к конструктивным изменениям. В драматический театр приходит режиссёр, формирующий собственную концепцию драматического произведения. Становится очевидным недостаточность старого театрального языка, поэтому создатели спектаклей начинают обращаться к восточному традиционному театру, который в эпоху становления был сконцентрирован на игре как таковой, основанной на движении, звуке, цвете, составляющих ритуальное действо.

Одним из первых реформаторов в русском театре был Вс. Мейерхольд, в Европе – Г. Крэг, А. Арто, который писал, что театр должен стать «не отражением написанного текста, не как физический образ того, что выражено в словах, а как огненная проекция всего того, что можно извлечь из жеста, слова, звука, музыки и их взаимосвязей»[3].

В европейском балетном театре также появилась тенденция синтеза. Черты восточной культуры и искусства отразились в спектаклях таких балетмейстеров, как Дж. Баланчин («Бугаку»), М. Бежар («Лебедь», «Бахти», «Победители», «Гулистан, или Сад роз», «Фарах», Леда», «Иллюминации», «Фрагменты», «Кабуки», «Бугаку»), Р. Пети («Бугаку»), Дж. Ноймайер («Семь хайку о луне»).     

        Одним из первых балетмейстеров на русской сцене, обратившихся к восточной тематике, был Ш. Дидло. Интерес к Востоку проявился в балетах М. Петипа: «Баядерка», «Дочь Фараона», «Корсар», которые иллюстрировали загадочную атмосферу далёких стран. Однако традиционные элементы выражались лишь в некоторых жестах и позах. Истинным новатором в хореографии, создающим новый пластический язык, в который вплетались характерные черты восточного танца, стал М. Фокин. Позже стилизация, ориентированная на Восток, получила распространение в постановках многих советских хореографов: К.Я. Голейзовского, Л.В. Якобсона, В.М. Чабукиани, Р.В. Захарова, Н.А. Анисимовой, О.М. Виноградова, Ю.Н. Григоровича, Н.Н. Боярчикова, Б.Я. Эйфмана  и др.

Педагоги современного балетного театра ведут поиск художественных средств в  искусстве восточных стран. Е.П. Валукин в своей монографии обращает внимание артистов и репетиторов на скульптурные изображения Будды, в которых скрыта невероятная сила жеста.

Актуальность исследования. Западные традиции играют значительную роль в формировании современной культуры стран восточно-азиатского региона, в частности, Южной Кореи[4].

После Олимпийских игр 1988 года произошли значительные изменения во внешней политике страны, а также в области культуры и искусства. Были подписаны договоры о культурном сотрудничестве со многими странами Европы и Америки. Важнейшим шагом президента Ро Дэ У было подписание в апреле 1991 года договора о сотрудничестве между СССР и Республикой Корея. За истекшие двадцать лет  взаимообмен корейской и российской культур  в области литературы, музыки и театрального искусства принял радикально новые формы.

            Профессионализм танцовщиков Кореи в последние годы стремительно вырос, достигнув мирового уровня. Балетмейстерское искусство также претерпевает существенные изменения. Одна из главных ролей в процессе формирования современного балета Южной Кореи принадлежит российскому балетному театру. Его практическое и теоретическое влияние  распространяется как на сценическую деятельность коллективов, так и на область  образования.

В связи с активизацией   творческого обмена между Россией и Южной Кореей в области  балетного искусства появилась заинтересованность  в познании специфических особенностей национального характера. Представители Кореи сохраняют традиционные нормы поведения, в основе их повседневной жизни лежат древние религиозные установки, но при этом они во многом подвержены процессу европеизации. В данном исследовании эти аспекты рассмотрены в контексте искусства хореографии, и изучение их представляется актуальным для углубления взаимопонимания в областях исполнительства и образования.

         Актуальность данной работы определяется отсутствием специальных работ российских исследователей, посвящённых рассмотрению и анализу развития современного корейского балета.

         Объект исследования: современный балетный театр Южной Кореи.

          Предмет исследования: исполнительское и балетмейстерское творчество деятелей корейского балета и система балетного образования.

Цель исследования: определение наиболее значимых сторон и степени влияния русского балетного театра на развитие современного балета в Южной Корее.

          Основные задачи исследования:

  • установление хронологии и определение особенностей процесса проникновения русского балета в Южную Корею;
  • выявление отличительных черт исполнительского творчества на балетной сцене Южной Кореи;
  • сравнительный анализ исполнения одних и тех же балетных партий российскими и корейскими  артистами;
  • анализ сценарной, музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационных решений и пластического языка                        балетов на национальную тему; выявление взаимосвязи с традициями русского балетного театра;
  • определение круга проблем корейского балетного образования на современном этапе;
  • выявление степени и аспектов влияния русской школы балета на балетную школу Южной Кореи.

Источники исследования. Информационную и теоретическую базу исследования составили работы на русском и корейском языках, затрагивающие различные направления исторической, искусствоведческой, педагогической, этической и этнической мысли. Базой послужили работы российских балетоведов:  А.Л. Волынского[5], Л.Д. Блок[6], В.М. Красовской[7], Е.Я. Суриц[8], В.В. Ванслова[9], А.П. Демидова[10], Ю.И. Слонимского[11], А.А. Соколова-Каминского[12], Г.Н. Добровольской[13], В.М. Гаевского[14], Т.Е. Кузовлевой[15],  И.В. Ступникова[16] и др.

         Рассмотрение процесса становления и развития корейского балетмейстерского творчества основывается на работах Ж.Ж. Новерра[17], К. Блазиса[18], М.М. Фокина[19], К.Я. Голейзовского[20], А.М. Мессерера[21], Ф.В. Лопухова[22], И.В. Смирнова[23], Г.Д. Алексидзе[24] и др.

          Исследованию проблемы развития балетного образования  в Южной Корее   помогли   труды   по   методике   классического,    народно-сценического, дуэтного  и  историко-бытового танца:   А. Я. Вагановой[25],     Н.П. Базаровой и В.П. Мэй[26], Л.Н. Сафроновой[27], С.Н. Головкиной[28],             В.С. Костровицкой[29], Е.П. Валукина[30], Н.Н. Серебрянникова[31], М.В. Васильевой-Рождественской[32] и др.

       Отдельную группу исследований составляют труды российских корееведов, посвящённые вопросам истории, религии, литературы, искусства и этнического поведения. Осмыслению исторической и культурной атмосферы Кореи способствовали работы С.О. Курбанова[33], А.Н. Ланькова[34], М.И. Никитиной[35], Т.М. Симбирцевой[36], О.Н. Глухаревой[37], В.М. Маркова[38], Д.А. Самсонова[39] и др.

        Внимание автора было сосредоточено на исследованиях, посвящённых проблематике взаимовлияния восточной и западной культур: М.Ф. Альбедиль[40], Е.В. Завадской[41] и Дж. Ван Зил[42], рассматривающей в своей книге танцевальное искусство азиатских стран.

    Степень разработанности данной проблемы. При всём многообразии тем, разрабатываемых в российской корееведческой литературе, сфера балетного искусства практически не исследована.

Работа В. Латова «Искусство в свободной Корее»[43] представляет собой записки журналиста о том, что он увидел и узнал, путешествуя по Северной Корее. Наиболее важными для нас стали главы, посвящённые творчеству Цой Сын Хи и истории создания пхеньянского Государственного театра оперы и балета,  а также краткому описанию балетов «Тылькот» ( в переводе с кор. яз. означает «Полевые цветы»)  и «Половецкие пляски» в постановке Чон Ди Су,  «Сельские люди» и «Рассказ о молодости» в постановке  Ли Сок Е.

           Для работы особо ценным стало исследование корейского артиста и педагога Ли Сан Ву «Развитие танцевального искусства Кореи и национальный балет»[44]. Автор впервые на русском языке анализирует развитие танцевального искусства Кореи с древнейших времен до 80-х годов ХХ века. Он рассматривает танцевальное творчество в контексте национальных особенностей  корейской культуры. Касается проблемы распространения европейского танца, в частности, классического балета.

          Большой интерес представляет диссертация  Чо Ми Сон «Национальная идея в контексте мирового балета»[45]. Автор пишет, что деятельность российских специалистов помогает решению сложных творческих задач, в частности, выдвинутых постановкой балета «Сим Чхон». Детальный анализ сценарной, музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационного решения и самой хореографии обнаружил взаимосвязь с традициями русского балетного искусства.  Автор находит, что благотворное влияние русской школы балета прослеживается и в искусстве исполнителей. Эта работа представляется значимой, но она ограничена рамками одного спектакля, поставленного двадцать лет назад.

         Исследование О Сын А «Становление системы классического танца в России и корейская хореография»[46] проводит диахронический анализ развития женского и мужского исполнительства в России. Автор конкретизирует свое внимание на методике известного московского педагога Е.П. Валукина и подчёркивает универсальность его метода. Проведенное автором опытное обучение показало плодотворность адаптивного подхода и внедрения системы российского преподавателя даже на небольшом отрезке учебного процесса.

         В Южной Корее традиционное танцевальное искусство находится под пристальным вниманием критиков. Множество изданий посвящено проблематике национального танца. Искусство балета, в том числе классического танца, освещается скудно и не столь профессионально в связи с тем, что балетоведение, как наука, пока ещё не получило должного развития.  Прежде всего, это работы, в которых дается общий обзор процесса становления и развития корейского балета, а также рассматривается творчество отдельных хореографов. Выделяется исследование Ли Ми Э[47], посвящённое развитию балетного искусства вследствие художественной деятельности Лим Сон Нама.

         В книге Ким Кён Э, Ким Чхе Хён, Ли Чон Хо «100 лет нашему танцу»[48] одна из статей посвящена истории становления балета в Южной Корее. Авторы отмечают, что общий подъём классического балета в Корее стал возможен благодаря установлению дипломатических отношений между Республикой Корея и Российской Федерацией.

        Привлекает внимание работа преподавателя университета Чунам Ли Хён Ён «Исследование характерного танца на примере русского балета»[49].  Исследование интересно тем, что в Корее немногие педагоги знакомы с этим танцевальным языком. Автор подчеркивает особую роль характерного танца в спектаклях классического наследия, выделяя балеты «Щелкунчик», «Коппелия» и «Лебединое озеро», и необходимость внесения этой дисциплины в учебный план.

        Анализ исполнительского мастерства корейских балерин и танцовщиков был почерпнут из статей специализированных изданий: «МОМ» (в пер. означает «тело»), «Муён» ( в пер. с древнекит. яз. означает «танец»), «Чхум» (в пер. с кор. яз. означает «танец»), «Муён сарамдыль» (в пер. означает «танец и люди»), сборник статей Исследования танца (Dance Research), издаваемый с 1994 года и курируемый Танцевальной ассоциацией Кореи. Подчеркнём, что критические заметки,  в основном, носят описательный характер. Анализ художественных достоинств постановок, важнейших аспектов творчества исполнителей пока остаётся без внимания.

           Таким образом, изучение научной и специальной литературы показало, что работ российских авторов, посвященных развитию балетного искусства Южной Кореи, не существует. Основную часть трудов корейских авторов на эту тему составляют диссертационные работы на русском и корейском языках. Следует отметить, что ни в одной из них нет комплексного подхода изучения данной проблемы, т.е. театр и школа не представлены в исследованиях как составляющие одного целого.

         Методологической основой исследования стал системный подход к анализу объекта, при котором для достижения разностороннего освещения предмета исследования применялись исторический, аналитический и сравнительный подходы.

Научная новизна диссертации: влияние русского балетного театра на становление и развитие балета Южной Кореи, в том числе:

  • впервые выявлено заимствование корейскими балетмейстерами методов и приёмов, характерных для российской школы хореографии в балетах на национальные корейские и европейские темы;
  • впервые рассмотрены черты национального характера в контексте российских постановок;
  • выявлено особое стремление к европейскому, в частности, русскому стилю исполнения корейских артистов в балетах классического наследия;
  • рассмотрены особенности образовательного процесса в школах, где применяется методика А.Я. Вагановой;
  • даётся описание анатомических и психологических особенностей  учащихся корейских балетных школ и способы адаптации к ним русской методики классического танца.
  • Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы как в научной, так и в практической работе. Данное исследование может служить:
  • для написания работ по истории корейского балета;
  • в качестве материала о взаимосвязи балетных театров Востока и Запада;
  • в качестве материала для работы хореографов и педагогов в Корее.    

         Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в ряде авторских публикаций в российских и корейских изданиях. Автор, будучи на протяжении семи лет профессором университета Согён (Сеул) и педагогом балетной школы Национального Университета Искусств (Сеул), активно использует результаты данного исследования в своей практической деятельности.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографии.

 

                        О с н о в н о е   с о д е р ж а н и е   р а б о т ы

Во Введении автор обосновывает актуальность темы диссертационного исследования, выявляет степень научной разработанности проблемы, формулирует цели и задачи. Отмечаются научная новизна исследования, его теоретическая и практическая значимость. Во Введении рассматривается балетный диалог «Восток-Запад», обозначаются основные этапы становления современной культуры Южной Кореи (период после Второй мировой войны), даётся характеристика творческого обмена между Россией и Кореей за последние  двадцать лет, в частности, в области балета.

В первой главе «Влияние русской школы балета на исполнительское творчество танцовщиков Кореи (на примере классических             спектаклей)» выявляются главные черты исполнительства в корейском балетном театре, являющиеся синтезом традиций корейской, европейской и русской школы балета. Глава состоит из пяти разделов.

          В первом разделе автор рассматривает этапы становления и развития балетного театра Южной Кореи. Первое представление (20-е годы ХХ века) о классическом танце корейские зрители получили благодаря творчеству  японского танцовщика Иссии Баку, который включал  в свои постановки элементы классического танца, но в большей мере он использовал приёмы танца модерн. Продолжателями его дела стали артисты Цой Сын Хи и Чхе Тхэк Вон, в дальнейшем возглавившие движение «Новый танец», целью которого являлось освоение европейской балетной традиции и применение её к национальному танцевальному искусству. С русским классическим танцем корейцев познакомила Е. Павлова, основная деятельность которой развернулась в 1920-е годы  в Японии.

В 1930-х гг. состоялись выступления танцевальных коллективов из Владивостока и Белоруссии, а также гастроли европейской труппы А. Сахарова. Русский по происхождению, он был одним из первых модернистов в Европе. Таким образом, знакомство Кореи с европейским танцем происходило, прежде всего, через танец модерн. Исследователь корейского балета Сон Су Нам отмечает: «В Корею современный танец  и современный балет пришли раньше, чем романтический и классический балет, то есть в обратной последовательности по сравнению с западной эволюцией»[50].

Основной линией развития послевоенного балетного искусства стало творчество Лим Сон Нама. Освоение известных русских и европейских спектаклей стало составной частью его репертуарной политики. В середине 1950-х гг. Лим осуществил постановки: второй акт балета «Лебединое озеро» (хореография Л. Иванова), «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси (хореография В. Нижинского), «Видение розы» А. Вебера (хореография М. Фокина). В 1960-1970-х гг. состоялись премьеры балетов: «Шопениана», «Лебединое озеро», сюита из «Щелкунчика», «Коппелия» и «Жизель». Лим Сон Нам показывал новые редакции известных русских постановок или тех балетов, которые были сохранены в репертуаре русского балетного театра. Важным было то, что хореограф и артисты пытались постичь сам дух западного балета, его внутреннее содержание,  его  эстетику.

Другой очень важной линией развития корейского балета в этот период стало возникновение самобытной хореографии, в которой Лим и другие авторы пытались синтезировать традиции национального и классического танца.

Следующий этап стремительного развития  (с начала 1990-х годов) имеет прямое отношение   к российскому балетному театру, связи с которым стали возможны после Олимпийских игр 1988 года. С этого времени в страну стали приглашаться педагоги, репетиторы, балетмейстеры из России, появились постановки не только балетов классического наследия, но и  спектаклей современных российских хореографов.

Второй раздел посвящён работе двух сеульских балетных компаний:  Национальный Балет Кореи (НБК) и Юнивёрсал. Автор описывает историю создания трупп, репертуар, персоналии и анализирует их творческий процесс. В последние годы компания НБК находилась под непосредственным влиянием творчества Ю. Григоровича, а Юнивёрсал – под опёкой О. Виноградова.

В третьем разделе выявляются недостатки исполнения корейскими артистами классических балетов. Творчество  современных корейских танцовщиков рассмотрено на примере балетов «Баядерка» М. Петипа, «Шопениана» М. Фокина, «Симфония До» Дж. Баланчина, «Мусагет» Б. Эйфмана. Анализ затрагивает некоторые проблемы технического плана, но основной взгляд сосредоточен на актёрской игре, стиле и эмоциональности исполнения, пока ещё не достигшими высокопрофессионального уровня. Автор утверждает, что особенности исполнения связаны с чертами национального характера, этнического поведения, религиозными установками и др. К примеру, недостаточная, по мнению западных репетиторов, артистичность и эмоциональность корейских танцовщиц имеет под собой вполне реальную и объяснимую почву. В соответствие с патриархальными традициями поведение женщины в целом должно было соответствовать образу кроткого, невинного и тихого создания. Поведение «на людях» регламентировалось, прежде всего, отсутствием внешней эмоциональности, которое, несмотря на европеизацию страны, сохраняется подсознательно.

Четвёртый раздел представляет детальный анализ исполнения труппой НБК балета «Спартак» в постановке Ю. Григоровича. В 2007 году спектакль прошёл в рамках совместного творческого проекта с новосибирским театром. На примере этой постановки автор показывает, как сочетаются традиции исполнительства корейского и русского балета. Подобно тому, как в спектакле существуют два лагеря поработителей  и порабощённых, состав исполнителей был разделён на две части: рабов, включая Спартака и Фригию, танцевали корейские артисты, куртизанок, частично легионеров, Красса и Эгину – российские танцовщики.  Такое решение «Спартака» в новых условиях не противоречило общей идее спектакля и даже в какой-то мере подчеркнуло характерные черты героев.

Трактовка образа Спартака дана в исполнении Ким Хён Уна, одного из лучших исполнителей этой роли на современной корейской сцене. В работе Спартак-Ким сравнивается со Спартаком-Иреком Мухамедовым. Автор анализирует созданные танцовщиками образы на примере четырёх монологов. Ким Хён Ун создаёт портрет воина не по призванию, а по обстоятельствам, он укрупняет врождённую смиренность героя. Его танец в большей мере выражает сомнение, чем решимость, героический аспект роли нивелирован, в то время как лирические тона партии более насыщены, чем у российских танцовщиков.  Причины такого прочтения роли следующие: 1) иная концепция героики в корейском искусстве, отличная от европейской и русской, связанная с ментально-психологическими особенностями корейской нации; 2) иное восприятие собственно личного «я» в устоявшейся корейской системе ценностной ориентации.

В противовес мужской партии, образ Фригии-Ли Си Ён явил органичный сплав внутреннего содержания роли, заложенного Григоровичем, с характерными чертами корейской женщины, т.е. её положения во многом зависимого от мужчины. Для корейских танцовщиц этот поведенческий аспект сделал роли рабынь необычайно близкими. Немалую роль в создании живых образов сыграла близкая нации тема угнетения, связанная с японским протекторатом.

Спектакль имел в Корее большой успех, вызванный тематикой, колоссальной эмоциональностью и зрелищностью спектакля Григоровича, а также необычайной популярностью христианства среди верующего населения. Корейские зрители глубоко сопереживали гибели героя и проводили параллель с образом Христа. «Минуту, словно распятый, он ещё остаётся на вершине пирамиды поднявших его пик. Никнет голова, опускаются руки, застывает тело»[51].

В пятом разделе рассматривается партия Одетты-Одиллии в балете «Лебединое озеро» (редакция О. Виноградова, 1996) в исполнении солистки труппы Юнивёрсал Хван Хе Мин. Её интерпретация партий классического наследия наиболее близка к российским, так как работа над ними ведётся под руководством Е. Неффа, и поэтому представляет интерес с точки зрения темы исследования. В анализе трактовки образа, пластического рисунка и внутреннего насыщения партии проводится параллель с актёрским мастерством У. Лопаткиной, являющейся сейчас одной из лучших исполнительниц роли. На примере этой постановки автор доказывает, что корейские артисты, исполняя спектакли классического наследия, пытаются максимально приблизиться к русскому танцевальному стилю. Плавность и слитность движений, одухотворённость, лиричность, свойственные русской балетной школе, воплощаются сегодня на корейской сцене.

Автор диссертации делает вывод об активности восприятия корейскими артистами русского классического танца. Важно, что при этом балет Кореи не теряет своей самобытности.

Во второй главе «Развитие хореографии в Корее. Балеты на национальные темы» рассматриваются постановки балетмейстеров Кореи и других стран, в основу которых были положены корейские литературные источники или ритуал. На примере спектаклей прослеживаются положительные и отрицательные тенденции развития хореографии на современном этапе и влияние на него творчества русских балетмейстеров.

В первом разделе описываются постановки Цой Сын Хи и Лим Сон Нама на национальные темы, в которых они пробовали соединять национальный корейский танец с помощью языка европейского танца. Цой использовала технику танца модерн, Лим – классический танец. Их работы имели большое значение для дальнейшего развития национальной хореографии, так как в них были попытки соединения не только пластических элементов, но и внесения в европейскую форму спектакля национального духа.

Во втором разделе рассматривается балет «Сим Чхон» (1986) в постановке А. Даллас, в редакции О. Виноградова, вошедший в репертуар труппы Юнивёрсал. По форме «Сим Чхон» – балет-сказка с элементами хореодрамы, в которой сюжетные коллизии решаются посредством пантомимы, а лексика решена языком классического танца.

Как в Корее уживаются конфуцианство и буддизм, так и балете «Сим Чхон» присутствует семиотика обеих систем. Буддизм, как одно из основных религиозных направлений в Корее, в балете представлен символично. Это характерные жесты (сложение ладоней), образ монаха – хранителя и продолжателя одной из древнейших  духовных традиций, статичные позы кордебалета и сценография второго акта (цветок лотоса). Конфуцианство отразилось в главной теме спектакля – дочерней любви и долге. Важнейшим и лучшим из человеческих качеств в конфуцианской идеологии  считалось «хё» – термин, который переводится на русский язык как «сыновняя почтительность».[52] Именно эта  сфера семейных и общественных отношений нашла отражение в балете.

Автор обосновывает значимость редакции О. Виноградова, благодаря которой повысилась образная и зрелищная выразительность спектакля. С одной стороны, новая редакция особо подчеркнула в спектакле национальный колорит, сделав его более интересным для зрителей других стран. С другой стороны, композиционно и выразительно приблизила его к постановкам европейских и русских балетов, подняв значимость постановки. Тем самым она дала новый толчок развитию хореографии в Корее, с точки зрения построения спектакля и его внутреннего содержания.

В третьем разделе анализируется балет «Любовь Чхун Хян» (2007) в постановке Ю Бён Хама, где ассистентом хореографа выступил Е. Нефф (труппа Юнивёрсал). На примере балета показано как в спектаклях, основанных на лексике классического танца, могут гармонично проявляться мотивы национальной культуры.  Автор отмечает, что отдельным эпизодам спектакля присущ психологизм, идущий от чисто русской традиции одухотворённого танца. В одной из сцен спектакля («Осень») хореография органично вплетена в музыкальную ткань и является примером симфонического танца, основы которого были заложены русскими балетмейстерами. Лирика, широта, а главное, наличие образности, свойственные русской хореографии, наличествуют в этом эпизоде спектакля. Прямым заимствованием  образа зимы, созданного впервые на русской сцене, является танец Снежинок в сцене «Зима». На примере этого эпизода показаны отличительные черты в технике исполнения корейского и российского кордебалета.

Четвёртый раздел посвящён рассмотрению балета «Огонь Чжи Гви» (2006), поставленного для студентов Национального Университета Искусств (Сеул).  Ким Сон Хи  в своих спектаклях более всех приближается к органичному сплаву национального и классического танца. Балет «Чжи Гви» представляет интерес как произведение, в котором на первый план выдвинут не сюжет, а герои. Причём героями спектакля являются не только люди, но и места их обитания. Ким Сон Хи одушевляет королевский дворец и буддийский храм, подобно тому, как Н. Боярчиков решает образ города  в балете «Петербург». По содержанию и пластическому языку сцены спектакля необычайно разнообразны. В одних эпизодах хореограф драматизирует танец, в других вкрапляет элемент иронии и юмора, в некоторых сценах задаёт риторические вопросы. В своём балете она использует различные танцевальные стили: танец модерн, классический танец и традиционный корейский танец.

         Спектакль Ким Сон Хи лишён явного национального колорита. Целью создания балета стало метафорическое изображение общечеловеческих ценностей. Эпизоды, в которых показаны составляющие культуры Кореи, как то буддийский храм или придворная жизнь, не были призваны передать атмосферу конкретной страны, а выступили в роли поэтически обобщённых образов Востока.

  В пятом разделе речь идёт о постановке балета «Испытание любви» М. Фокина, новую редакцию которого представила Э. Хайнинен в 2007 году.  Несмотря на то, что эстетика этого балета во многом устарела и его детальная реконструкция, как и других старых спектаклей, практически невозможна, он представляет интерес с исторической точки зрения и служит новым хореографическим материалом, который постигает труппа НБК. Китайский колорит, созданный в 1936 году хореографией М. Фокина и оформлением А. Дерена, в новой редакции был изменён на корейский посредством декорации и костюмов. В работе утверждается, что в связи с этим фактором, изменилась суть художественного замысла балета. Кроме того, исполнители не совсем верно восприняли задачи постановки, которая предполагала не современную трактовку ролей, а, наоборот, приближение к старому стилю. Однако общая атмосфера спектакля передала дух постановок первой половины XX века. На примере балета «Испытание любви» можно проследить процесс взаимопроникновения восточного и западного искусств. Русский балетмейстер, воодушевлённый идеей постановки «восточного» спектакля, создаёт балет на корейско-китайскую тему, в основе которого лежит европейский танец. Через семьдесят лет «Испытание любви» возвращается на землю литературного источника и входит в репертуар труппы Национальный Балет Кореи, играя определённую роль в освоении репертуара русского балетного театра.

  В шестом разделе автор выявляет общие и отличные черты в постановке балета «Свадебка» Брониславы Нижинской (театр оперы и балета имени М.П. Мусоргского) и Ким Гын Су (труппа НБК, 2003). В корейской «Свадебке», присутствуют элементы драматизма, но нет трагических интонаций, как в русском спектакле. Ким Гын Су, воплотив в балете свадебный ритуал, размышляет над вековыми устоями семейной и общественной жизни.  Русскую и корейскую постановку роднит: 1) абстрактная форма спектакля; 2) решение образов солистов – статичность партий во второй части балета Кима; 3) «…коллективность действа – психологическая основа балета, которая и оправдывает абстрактный характер пластических решений хореографа» [53]; 4) танцевальный язык, тяготеющий к направлению танца модерн; 5) использование поклона как знакового элемента. Основные отличия постановок: 1) в спектакле Кима побеждает мирское, в то время как у Нижинской в споре между священным и мирским побеждает первое (Ким иллюстрирует в конце спектакля старинный корейский обычай, заканчивающий свадебный ритуал); 2) методы абстрактного решения постановок (композиция и оформление); 3) степень глубины содержания (смысловые и музыкальные акценты в корейском балете не соответствуют музыке И. Стравинского столь точно, как спектакле Нижинской); 4) Нижинская обогащает танцевальный язык элементами фольклора, Ким – нет.

           Анализ корейских постановок доказал очевидность творческого процесса в области хореографии,  а также выявил, что новое черпается из различных источников: европейского и русского балетных театров, и крайне редко из своего национального танцевального искусства.

В третьей главе «Проблемы  развития балетного образования Корее» описывается деятельность балетных отделений ВУЗов, средних специальных школ и  школ, предоставляющих факультативное балетное образование. Особое место в этом ряду занимает Корейский Национальный Университет Искусств (КНУИ) и балетная школа, организованная на его базе.

Автором отмечены:

1) плодотворность корейского обучения с точки зрения наращивания техники классического танца;

2)  наличие большой сценической практики;

3) владение студентов  отделений классического танца разной исполнительской техникой (танец модерн и традиционный танец);

4) большое влияние российской педагогической школы на современный процесс развития корейской школы классического танца, сказывающееся на: а) исполнительском творчестве танцовщиков, прошедших курс обучения в своей стране, в России и США (вашингтонская школа балета, организованная Корейским Фондом культуры); б) повышении профессионального уровня корейских педагогов-репетиторов; в) корректировке учебных программ; г) репертуаре сценической практики; д) распространении методики А.Я. Вагановой и других российских методик; е) введении в программы обучения народно-сценического и дуэтного танца; ж) создании балетмейстерских отделений.

Сделаны следующие выводы:

1. сегодня внимание корейских педагогов, в основном, сосредоточено на техническом аспекте, другим не менее важным составляющим актёрской профессии таким, как эмоциональность исполнения, подчинение танца музыке и смыслу,  не придаётся большого значения;

2. необходимо введение таких важных дисциплин, как актёрское мастерство, историко-бытовой танец и музыка;

3. несмотря на то, что сегодня между учебными заведениями существуют разногласия по поводу степени углубления в российскую систему преподавания, автор утверждает, что именно она ляжет в основу формирования единой национальной балетной школы, предпосылки, создания которой, имеются.

В одном из разделов автор, являющаяся преподавателем классического танца в школе КНУИ на протяжении восьми лет, описывает некоторые примеры адаптивного подхода к методике А.Я. Вагановой в условиях Кореи. Опытным путём были выявлены наиболее слабые  и сильные стороны профессионального навыка корейских учащихся младшего и среднего возраста и выработаны способы и приёмы ведения урока на основе методики А.Я. Вагановой, способствующие наибольшей результативности учебного процесса.

В Заключении автор подводит итоги своего исследования.

В диссертации были рассмотрены исполнительское, балетмейстерское и педагогическое творчество деятелей корейского балета, что позволило получить целостное представление процесса развития балетного театра Кореи.

           Исследование показало, что на всех этапах становления корейского балетного театра имеет место факт прямого  или косвенного влияния русского балета.

Наиболее сильной стороной представляется стремительное наращивание техники классического танца, в которой сегодня корейцы не уступают исполнителям прославленных балетных компаний.

Исследование показало, что одной из самых слабых сторон корейского балетного искусства является работа хореографов.  Работы, имеющие чётко выстроенную драматургию, соотношение частей, напряжённость и насыщенность действия того или иного эпизода в канве основной идеи, достаточно редки. Корейские балетмейстеры чрезмерно насыщают рисунок танца, в котором нередко отсутствует логика развития. Весьма ограниченным является круг спектаклей, при создании которых достигается единство музыки и хореографии. Связано это с отсутствием специально написанной для балетного театра музыки.

Одной из главных проблем является низкий интерес к созданию собственного самобытного хореографического языка. Однако процесс развития хореографии очевиден, и значительную роль в этом играет русский балет. Художественные образы, конфликтность, схемы некоторых танцев черпаются в постановках русских хореографов.

Трактовки ролей, внутреннее насыщение партий и эмоциональность исполнения корейских артистов отличаются от российских танцовщиков, так как в их основе лежит иное  мироощущение.  Иногда особенности этнического поведения и религиозные установки работают на образ, но часто, особенно в женском исполнительстве, они становятся непреодолимым препятствием в создании некоторых партий.

На основе диссертации, автор приходит к выводу, что черты национального характера проявляются в различных спектаклях по-разному. В балетах Ю. Григоровича, Б. Эйфмана, Ким Сон Хи и других хореографов они выражаются ярче, так как пластический язык  современных балетов представляет для танцовщиков простор самовыражения. В них корейские артисты не ограничены рамками традиции, как в балетах классического наследия, поэтому часто их интерпретации бывают неожиданными и особенно интересными. В балетах прошлых эпох национальные черты нивелируются, в них корейцы пытаются максимально приблизиться к европейскому, в том числе русскому, мироощущению. В работе над классическими образцами  корейские танцовщики, главным образом, стремятся постичь русский исполнительский стиль. Выражается это в насыщении пластического рисунка партии внутренним содержанием, передаче различных оттенков эмоционального состояния, в работе над стилевой окраской движений. Влияние русского балетного искусства на корейское исполнение женских партий прослеживается в стремлении к мягкости и слитности движений, лиричности, одухотворённости.

 Автору представляется, что дальнейшее формирование единой национальной школы будет происходить на основе адаптированных методик русской школы балета.

Сегодня мы становимся свидетелями формирования культуры современного южнокорейского общества, в которой балет занимает существенное место. Активность восприятия корейскими артистами основ балетного искусства и глубинных пластов европейской хореографии позволяет сделать вывод о плодотворности развития культурного диалога между Востоком и Западом.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

  1. Теперь и в Корее есть «Худо сбережённая дочь»//Сеульский вестник. 2003, нояб. С. 13.
  2. Корейский балетный театр//Сеульский вестник. 2004, окт. С. 12-13.
  3. Тёплый ветер перемен Геннадия Селюцкого//Балет. 2006, № 1. С. 12-13.
  4. Становление корейского балета. Балетные школы Сеула//Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. СПб., 2008. № 19. С. 63-73.
  5. К проблеме развития хореографии в Корее. Балет «Свадебка» И. Стравинского в постановке Б. Нижинской и Ким Гын Су//Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. СПб., 2008. № 20.  (в печати)
  6. Г.Н. Селюцкий//Выдающиеся мастера и выпускники Петербургской Школы Балета. К 270-летию академии Русского Балета имени А.Я. Вагановой. (в печати)
  7. Балетный диалог России и Южной Кореи (на примере постановки балета «Спартак»)//Аспирантские тетради. 2008, 26 дек. (в печати)


[1] В российском востоковедении чаще употребляется термин «дзен».

[2] Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М., 1977.

[3] Цит.по: Поляков М.  Театр и его знаковая система//Теория театра. М., 2000. С.64.

[4] В настоящее время  в международной практике название «Южная Корея» употребляется в качестве обозначения Республики Корея (официальное название государства).

 

[5] Волынский А. Книга ликований.  СПб., 2008.

[6] Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. М., 1987;

[7] Красовская В. Профили танца. СПб., 1999; Западноевропейский балетный театр. В 4-х т.; Русский балетный театр второй половины ХIХ века. Л.-М., 1963; Статьи о балете. Л., 1967;

[8] Суриц Е. Корейский балет и его проблемы//Театр, 1957, №4. С. 166-173.

[9] Ванслов В. Балеты Григоровича. М., 1971.

[10] Демидов А. Золотой век Ю. Григоровича. М., 2006.

[11] Слонимский Ю. Лебединое озеро П.Чайковского. Л., 1962.

[12] Соколов-Каминский А. Горизонты балета. СПб., 2007.

[13] Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975.

[14] Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2000.

[15] Кузовлева Т. Хореографические странствия Николая Боярчикова. СПб., 2005; Из истории театрального образования в России//История художественного образования в России. Вып. 1-2.  СПб., 2007. С. 162-175.

Кузовлева Т., Максимов В. Театральный модерн: Париж – Петербург// Пермский ежегодник-96.  Хореография. Пермь, 1996. С.16-24.

[16] Ступников И.  Мастера танца: материалы к истории ленинградского балета, 1917-1973/ Соавт.:

Деген. А. Л., 1974; Поэзия танца//Музыка и хореография советского балета. Вып. 2. Л., 1977. С.

184-188.

[17] Новерр Ж. Письма о танце. СПб., 2007.

[18] Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы. СПб., 2008.

[19] Фокин М. Против течения. Л.-М., 1981.

[20] Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М., 1964.

[21] Мессерер А. Уроки классического танца. СПб., 2004.

[22] Лопухов Ф. В глубь хореографии. М., 2003.

[23] Смирнов И. Искусство балетмейстера. М., 1986.

[24] Алексидзе Г. Симфонизм в балете//АРБ им. А. Я. Вагановой. Вып. 16. С. 127-142.

[25] Ваганова А.Я. Основы классического танца. 6-е изд. СПб., 2000.

[26] Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. Л., 1983.

[27] Сафронова Л. Уроки классического танца. СПб., 2003.

[28] Головкина С.Н Уроки классического танца в старших классах. М., 1989.

[29] Костровицкая В. 100 уроков классического танца. Л., 1972.

[30] Валукин Е. Система мужского классического танца. М., 1999.

[31] Серебрянников Н. Поддержка в дуэтном танце. Л., 1985.

[32] Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1987.

[33] Курбанов С.. Курс лекций по истории Кореи. СПб., 2002.

[34] Ланьков А.  Корея: будни и праздники. М., 2000; Быть корейцем. М., 2006.

[35] Никитина М.., Троцевич А. Ф. Очерки истории корейской литературы до XIV века. М., 1969.

[36] Симбирцева Т. М. Корея на перекрестке эпох. М., 2000.

[37] Глухарева О. Искусство Кореи. М., 1982.

[38] Марков В. Республика Корея. Традиции и современность в культуре второй половины 20 века. Взгляд из России. Владивосток, 1999.

[39] Самсонов Д. Этнические стереотипы поведения корейцев//Дисс. … канд. истор. наук. СПб, 2007.

[40] Альбедиль М. Ф. Зеркало традиции. СПб., 2003.

[41] Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М., 1977.

[42] Ван Зил Дж. Запад и Восток встречаются в танце. Под ред. Р. и Дж.Соломон, 1995. С.241-252.

[43] Латов  В. Искусство в свободной Корее. Записки советского журналиста. М., 1955.

[44] Ли Сан Ву. Развитие танцевального искусства Кореи и национальный балет. СПб., 2001.

[45] Чо Ми Сон. Национальная идея в контексте мирового балета (на примере балета «Сим Чхон». Авториферат дисс. …канд. искусствов. СПб., 2007.

[46] О Сын А. Становление системы классического танца в России и корейская хореография. М., 2005.

[47] Ли Миэ. Развитие балетного искусства вследствие художественной деятельности Лим Сон Нама. Диссертация. Сеул: университет им. Сечжона. 1991.

[48] Ким Кён Э, Ким Чхе Хён, Ли Чон Хо «100 лет нашему танцу». Сеул, 199…. С. 244-275.

[49] Ли Хён Ён. Исследование характерного танца на примере русского балета//Исследования танца. Сеул, 1996. Вып.3. С. 181-207.

[50] Сон Су Нам. История корейского танца. Сеул: Кымгван, 1988. С.133. ( на кор. яз.)

[51] Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971. С 249.

[52] Ли Г. Обычаи и обряды корейцев России и СНГ//Энциклопедия корейцев России. М.: РАЕН, 2003.

[53]  Джонсон Р. Ритуал и абстракция в балете «Свадебка» Нижинской// Советский балет. 1991, №5. С.59.

Поделиться в FaceBook Добавить в Twitter Сказать в Одноклассниках Опубликовать в Blogger Добавить в ЖЖ - LiveJournal Поделиться ВКонтакте Добавить в Мой Мир Добавить в Google+

Комментирование закрыто.

Translate »